布列松用什麼器材

❶ 請詳細介紹布列松的生平簡介

亨利·卡蒂埃-布列松(HENRI CARTIER-BRESSON，August 22, 1908 Chanteloup-en-Brie, France– August 3, 2004 Montjustin, France)法國人，世界著名的人文攝影家，決定性瞬間理論的創立者與實踐者。被譽為"現代新聞攝影之父"。
1908年8月22日，亨利·卡蒂埃·布列松出生在法國巴黎附近。他的父親擁有一個紡織廠，母親的家族則世代經營棉花，並在諾曼底地區擁有一個很大的農場。亨利是他們的第一個孩子，所以他們希望亨利長大後能夠接管家族的生意，但不幸的是，亨利對做生意絲毫沒有興趣。
1930年，22歲的布列松應召入伍。之前的兩年，他在英國劍橋大學攻讀英國藝術與文學。軍隊生活顯然讓布列松很難適應，他後來回憶說：「那真是一段艱難的時光，要知道，你的肩上正扛著來復槍。」
1931年退伍之後，布列松出人意料地去了當時法國的非洲殖民地象牙海岸。雖然他很少談及自己的這段經歷，但一些研究者認為他受到了康拉德小說《黑暗之心》（Heart of Darkness）的影響，小說以一次沿剛果河而上的航行，在布列松面前開啟了非洲神秘腹地的大門。
布列松在象牙海岸以打獵為生，他獵殺野豬和羚羊，然後把獵物賣給當地的村落。在打獵中，他形成了貫穿他一生的攝影技巧——准備，等待，等待，等待，最後扣動扳機或者按下快門。布列松一生都用全手動的相機拍照，他厭惡自動相機，因為「就如同用機關槍獵殺松雞」。很多人所欽佩的布列松在巨大壓力之下的冷靜，也得益於打獵。法國導演路易·馬勒曾回憶1968年法國「五月風暴」時的布列松，當時巴黎學生暴動已經達到最高峰，到處一片混亂，但布列松仍能冷靜地面對事態，一小時只拍了4張照片。他在象牙海岸時已經擁有了一台照相機，不過，他的那段「非洲記憶」，流傳到現在的，只有7張照片。
1937年，英國喬治六世舉行加冕典禮，世界各國的攝影記者大都把注意力集中在富麗堂皇的儀仗隊上。但布列松注意的卻是馬路上的芸芸眾生——一個躺在報紙堆里入睡的男人，由於深夜出來「佔座」，熬得又困又累，等到儀仗隊過來時，他卻已經支持不住，進入夢鄉……在現實世界中捕捉到超現實的另一面，正是超現實主義對他的影響。作為一個在20世紀初巴黎塞納河畔資產階級社區成長起來的年輕人，布列松難免受到各種各樣時髦藝術潮流的影響。
在非洲死裡逃生之後，布列松回到法國，定居在馬賽。他徹底放下了畫筆，拿起了照相機，對此他曾解釋說：「我當時突然領悟到，照相機可以在一剎那凝固不朽。」他在馬賽購買的萊卡35毫米照相機和50毫米鏡頭，此後陪伴了他很多年。1934年，布列松結識了波蘭攝影師西莫爾（David Chim Seymour），然後通過西莫爾認識了卡帕（Robert Capa），後來三個人成為大名鼎鼎的「瑪格南圖片社」的創辦人。卡帕曾對布列松說：「不要給自己貼上超現實主義攝影師的標簽，做一個攝影記者吧。否則你很容易落進自己的套路里。把超現實主義暫時放在角落，向現實前進，不要猶豫。」
布列松30年代的作品可以說是新聞攝影的經典之作，他拓展了攝影作為一種媒介的多種可能性。在他50多年的攝影生涯中，他用照相機拍下了不同民族的喜怒哀樂和不同地域的民俗風情，以及上個世紀中一些最具象徵意義的時刻和人物：從西班牙內戰到二次大戰中的解放巴黎，再到後來的柏林牆倒塌。他曾親歷1948年甘地被暗殺事件和甘地的葬禮；也曾記錄過西班牙內戰、巴黎解放；1949年，他還來到中國，親自記錄了毛澤東的軍隊和平解放北平（現在的北京）這一歷史性事件；1954年，他作為首位西方攝影師在斯大林去世後一年獲准進入蘇聯。
他於1947年同別人合夥建立了世界最具影響力、受到廣泛尊敬的馬格南圖片社，馬格南圖片社分別在美國紐約和法國巴黎建立了總部，該圖片社的圖片大量刊載在美國主要的圖片雜志《生活》以及《時代》、《新聞周刊》、《紐約時報》等。"馬格南攝影師"這個稱號是攝影師們仰望的最高爵位，是"天下第一的攝影團體"，是個"神聖的群體"。
布列松也嘗試"試驗電影"，於1937年製成第一部紀錄片，記錄西班牙內戰時期外國醫葯援助實況。他的電影作品還有《野餐》、《比賽規則》和《電影》等。
布列松使用的照相器材是最少的，這與他現實主義的風格有關，他不希望拍攝引人注意。其照片不依賴於專門的設備和技術。他通常使用35mm平視取景小型相機，使用50mmf2的鏡頭拍攝，拍攝方法仍然是以自然和真實為宗旨。
他從不使用閃光燈等附加光源。當光線不足時，他寧可使用高速膠片。他總是力圖最大限度減少主觀性，把客觀存在的瞬間展現給人們。

❷ 攝影師為什麼不用徠卡

誰說攝影師不用徠卡了……事實上，使用徠卡拍照的攝影師有很多的，其中還有大師級攝影師呢！

徠卡相機的性能和品質在相機中是絕對高端的存在……這么牛的相機，攝影師怎麼可能棄之不用呢？……所以，「攝影師不用徠卡」這個說法是根本就不成立的。
但是，這個說法既然會出現，那麼，我們就應該分析一下這個說法出現的緣由……
在現實生活中，我們所能遇到的攝影師，確實很少有使用徠卡相機的……我本人玩相機十幾年，也僅僅遇到過一個拿著徠卡拍照的人……他是不是攝影師，還不一定呢……
之所以會出現這樣的情況，個人覺得，有以下幾方面原因……
1、徠卡相機真的很貴……對於需要自己投入資金去買相機的攝影師來說，徠卡太貴了，成本太高。所以他們就去選擇相對更便宜的尼康、佳能了。
2、尼康、佳能這類相機中高端的機型在絕對性能上其實不比徠卡低太多，而且這類相機使用更方便，適合商業攝影、體育攝影等對速度要求很高的領域。
這就是大多數攝影師不選擇徠卡的原因……

❸ 布列松的作品<男孩>採用的是近景拍攝,還是遠景拍攝

布列松的《男孩》是近景拍攝，該照片背景較為明顯的透視，強烈的空間感就可以說明這一點。

而遠景拍攝會使得空間壓縮，圖像顯得平面化。

❹ 卡蒂埃·布列松的重要事件

1、決定性瞬間
布列松提出的決定性瞬間是指被攝事物的形式和內容在這一時刻恰到好處地構成一幅和諧的畫面。《決定性瞬間》是第一本攝影著作（1952年），後來成為布氏攝影方法的同義詞。書中，他定義攝影為在幾分之一秒內將一個事件的內涵及其表現形式記錄下來，並將它們帶到生活中去……
2、相伴萊卡
布列松使用的照相器材是最少的，這與他現實主義的風格有關，他不希望拍攝引人注意。其照片不依賴於專門的設備和技術。他通常使用35mm平視取景小型相機，使用50mmf2的鏡頭拍攝，拍攝方法仍然是以自然和真實為宗旨。他從不使用閃光燈等附加光源。當光線不足時，他寧可使用高速膠片。他總是力圖最大限度減少主觀性，把客觀存在的瞬間展現給人們。
3、結緣馬格南
1947年，布列松與著名戰地攝影師卡帕等人成立了馬格南圖片社，該圖片社在二次大戰之後真正引人注目。戰爭時期，卡帕在前線與死亡斗爭，創作出許多震驚世界的名作。二次大戰開始，布列松從軍後成為德軍的俘虜。三年中，他兩次試圖逃走，第三次終於成功。他返回巴黎，參加了抵抗組織。這一時期，他拍下了許多文化界、藝術界人士的肖像。畢加索、馬蒂斯、布拉克、魯歐、撒爾托爾等人的肖像都收集在他的《決定性瞬間》中。
4、《決定性瞬間》
《決定性瞬間》是布列松的攝影理論，同時也是他在1952年出版的第一本攝影著作。收錄了他本人選擇 的600張圖片，其中包括了他在繪畫、電影攝影、個人生活方面的圖片，其中最早的照片可以追溯到1902年。有許多少見或從沒有出版過的作品。還有許多抓拍的作家、藝術家、科學家的個人肖像，包括那張1938年的家庭野餐的照片，1932年在巴黎拍攝的跳過水坑的男子照片等。

❺ 布列松用的徠卡m3是單撥還是雙撥

在布列松留下的個人照片中，他大多數拿的是雙撥的M3，當然咯，後期他應該會有單撥的M3，只不過他一些經典照片拍攝的年代來看，顯然是雙撥。

❻ 有一個攝影家只用50mm的鏡頭 他認為用其他焦段（變焦）是對人視角的扭曲 這個攝影家叫什麼名

說的是布列松吧。不過布列松作品集300多張照片里還是有那麼10張左右用的35mm和某個中長焦拍攝的。

❼ 現在的單反比布列松那個時候的相機要好很多為什麼拍不出他那樣的照片了

你好，我是做佳能單反相機銷售的，對單反比較了解，玩單反呢，是要自己手動去調節它的焦距，它的曝光程度，以及你想去拍什麼景物，就用拍攝什麼景物的特定鏡頭，以達到你想到拍攝的效果，所以總的來說，還是因為個人的技術水平的原因，和單反相機的更新換代沒有關系的，呵呵，希望幫到你

❽ 哪些因素使布列松成為現代新聞攝影之父

圖片故事
究竟什麼是攝影報道, 是圖片故事嗎?? 有時, 一張無與倫比的照片, 構圖是如此生動而華美, 其中所包含的內容是如此吸引人, 以至於這單張的照片本身就是一個完整的故事. 但這可遇而不可求. 能夠使一個主題顯示出它的光彩的因素往往是分散的----不是分散在空間里, 就是分散在時間里. 硬要把它們湊在一起就是一種"舞台式的安排"(Stage Management), 我認為這是一種欺騙. 但是, 如果能用幾張照片把主題的核心和它的光彩都表現出來, 這就是一組圖片故事; 通過書頁的編排, 是能把分散在幾張照片中的相輔因素重新組織起來的.
圖片故事是腦、眼和心聯動的結果. 聯動的目的, 就是描繪正在演變中的事件的內容, 並傳達相應的印象. 有時, 一件事情的本身是如此地完美豐富, 以致於必須從各個角度來拍攝它, 以揭露它所表達的問題. 由於世界是運動著的, 因此你不能用一成不變的態度去對待一個運動著的事物. 有時你幾秒鍾就能拍一張照片, 有時卻需要幾個鍾頭或幾天. 但這其中並沒有定規和程式. 你的腦、眼和心必須時刻警覺, 而且需有足夠的體力.
事物本身向我們提供如此豐富的素材, 所以, 一個攝影者必須防止那種什麼都想拍的傾向. 我們必須從生活的素材中進行提煉----提煉再提煉, 但必須有辨別力地進行提煉. 在確定要拍照時, 攝影者必須非常明確他該干什麼. 有時, 你感到已經抓住了表現某一個特定環境或場合中最有力的照片, 但你發現你自己還得繼續拍下去, 因為你不能預知下一步究竟會演變成什麼樣子, 你必須等待, 以防事物的本質會重新顯現. 與此同時, 避免像一個機關槍射手一樣狂按快門、避免那些無用的紀錄變成你身上沉重的包袱、攪亂你的記憶、損害整個報道的精確性----這非常重要.
記憶力非常重要, 特別是在回憶那些在匆忙中抓取下來的照片的時候. 當攝影者在演化著的事物面前時, 他必須明確他沒有遺漏任何有用的東西, 他已經真正全面地把事件的全部內涵表現了出來. 如果等到事後再發現, 那就太晚了. 他永遠不能為了重拍一次而讓過去的事物重演.
對於攝影者來說, 需要做出兩種選擇, 每一種都可能因選錯而導致遺憾. 一種是, 當我們通過取景框看著被攝物的時候進行的; 另一種是在膠卷沖出和印出照片來以後進行的. 在沖印以後, 你必須把拍得不錯但沒有強烈的感染力的照片剔出來. 這時你會非常清楚地發現失敗在那裡, 雖然已經晚了, 但這個時候, 你往往可以回想起你在拍這些照片時那種不合時宜的心情----是由於沒有把握而猶豫不決呢?? 還是你和正在發展著的事件之間存在著天然的溝壑?? 或者是由於你忽略了和整個事件有關的細節呢?? 還是由於眼光不準, 視力不集中的緣故呢(而這是最常發生的)??
對我們每個人來說, 空間都是從我們的眼前展開, 逐漸擴大以致無限. 在我們眼前的空間或強或弱地刺激著我們, 然後離開我們. 但是它卻可視地保存在我們的記憶里, 並且在記憶里改變著風貌. 在所有的表現手段中, 攝影是唯一的能精確地把轉瞬即逝的瞬間絲毫不差地固定下來的手段. 我們攝影者就是和一些不斷消逝著的東西打交道的, 而當它們消逝以後, 世界上沒有一種發明能使它們重新回來. 我們不能沖洗或印放自己的記憶. 作家有細想的時間, 他可以接受和拒絕, 拒絕了再接受; 在他把自己的思想寫到紙上以前, 他可以自由地把幾個有關系的因素結合在一起. 而他的大腦"忘掉"一些東西, 也需要一個過程, 並且他的潛意識也會把他的思想分類. 但是對於攝影者來說, 消逝了的東西是再也回不來的. 基於這個事實, 我們的職業使我焦慮和緊張. 一旦我們回到寓所, 就不可能把照片重拍. 我們的任務是觀察現實, 差不多在觀察的同時就把它紀錄在我們的速寫本----照相機里. 在拍攝時, 我們不應竄改現實, 同樣, 在暗房裡也不應該竄改原有的效果. 這些伎倆, 明眼人都會看破的.
在拍攝圖片故事時, 我們要像拳擊比賽中的裁判員那樣計分和記回合數. 不管拍攝什麼樣的故事圖片, 我們總是像一個不速之客. 因此, 我們必須躡手躡腳地靠近目的物----即使對靜物也要如此. 輕軟的雙手、鷹一般銳利的眼睛, 我們必須擁有. 硬生生地擠來擠去不妥. 而且, 單憑尊重真實的光線這一點, 也不應使用閃光燈----即使那裡一點光線都沒有. 除非一個攝影者能遵守這些條件, 否則, 他就可能成為一個不可容忍的侵略者的角色.
攝影這行職業, 在很大程度上依靠攝影者和被攝影者所建立起來的關繫上. 關系不好, 或是一句錯誤的話和一個不妥當的態度, 都能毀壞一切. 當被攝者感到有些不自在的時候, 我們的攝影機就無法拍到這個人真正的個性. 要想拍好一張照片, 並沒有什麼成套的辦法, 因為每一件事都各不相同, 在拍攝照片時, 既要去接近被攝體, 又要求我們毫不引人注目. 不同國家、不同社會階層的人對攝影的反應的差別很大. 例如, 在整個東方, 一個急躁的或趕時間的攝影者很容易變成被人嘲笑的對象. 如果你已經被人察覺, 甚至剛拿出測光表時就受人們注意, 那麼唯一應當做的事情是：暫時打消拍照的念頭, 並且親切地允許那些飛奔而來的孩子們像芒刺似地附著在你的膝上.
主題
與我們自己的天地一樣, 世界上到處都有攝影的題材----它們無處不在, 我們不能忽略它們. 所以我們必須清醒地對待世界上正在發生著的一切, 忠實地對待我們自己所感覺到的一切.
主題並不等於是事實的收集, 因為事實本身很少是有趣的. 然而, 通過事實, 我們可以懂得它們的內在規律, 從而較好地從中選擇表達事實的實質性題材.
在攝影中, 最微小的東西也能成為偉大的主題. 人間渺小的瑣事能變成樂曲中的主調. 我們觀察我們周圍的世界, 並且把它表現出來, 這些事物本身具有形式上各種各樣的有機的韻律.
有成千上萬種方法把吸引我們的事物的精華提煉出來, 這里不去逐個敘述了. 取而代之的是, 我們完全讓事物自身保持著它的鮮活.
現在出現了一個不再是繪畫所開拓的全新的領域. 有人說這是因了攝影的發明. 不管這種說法出自何處, 攝影的確已經在這種造型藝術的領域中爭得了一席之地.
被今天的畫家所嘲笑的一類主題就是肖像. 雙排扣常禮服、軍帽、馬----對這些東西, 即使最學院派的畫家都會感到乏味. 他們會對那些維多利亞時代的肖像畫中的大排扣感到窒息. 對於攝影者而言, 也許是由於我們不大像畫家那樣注意作品的永恆價值, 對這一點並沒有太多的不快, 而只會覺得有趣, 因為我們所接受的是生活中所有的現實.
人們有一種想依靠肖像來使自己留傳後世的強烈訴求, 他們總希望把自己最好的影像留給後人, 盡管與這種訴求雜糅在一起的, 是對這種巫術的深切恐懼, 一種坐在照相機前將自己的影像曝光在一種魔術般的物質上的怪異感覺.
肖像照片之所以令人著迷, 其中的一個因素就是它能亦步亦趨地讓我們認出某個人的形象. 人的遺傳多少是表現在外表上----酷似的程度往往使人把家庭相冊上叔叔的照片錯當成小侄子的. 如果攝影者想把一個人拍得形神皆備, 這位被攝者必須是處在他的正常狀態中. 我們必須尊重環繞著這個人周圍的氣氛, 並把這人的生存環境與他的肖像融為一體----因為人和別的動物一樣, 有他們的生活環境. 首要的是, 必須使被拍者忘記照相機和那個使用相機的人. 我認為, 復雜的設備、反光裝置和各種各樣的附件足以把我們想抓取的那隻"小鳥"嚇得不敢飛出來.
還有什麼東西比人臉上的表情更加變化多端和稍縱即逝呢?? 一張特別的面孔給予我們的第一個印象往往是最真實的; 但攝影者要使第一個印象成為實在的東西, 就應該和被拍攝者"生活"在一起. 決定性的瞬間和心理學, 同照相機的位置一樣, 是拍成一張優秀的肖像照片的主要因素. 我覺得做一個肖像攝影師, 為預約並付錢的顧客拍照, 是相當困難的. 因為, 除了一兩個藝術贊助者(Maecenas)以外, 顧客們都希望照片拍得比本人漂亮, 而結果也就不再真實. 被拍者對照相機的客觀性抱著懷疑的態度, 於是, 攝影者所要做的事情就是要精確地研究被攝者的心理.
的確, 在同一個攝影者所拍攝的所有肖像照片中, 確鑿無疑的身份感是顯而易見的. 攝影者要尋覓被攝者的身份感, 同時也要表現自己的視覺感受. 真正的肖像照片既不強調被攝者的溫和, 也不故意突出他的奇異, 而是要表現出這個人的性格.
我倒很喜歡成行成列地貼在專拍護照的小型照相館櫥窗里的身份證照片, 而不喜歡那些擺足姿勢的肖像照片. 至少, 在這個臉上可以看出一些問題, 看出一種簡單事實的見證----而不是我們所追求的類似詩意的東西.
構圖
如果一張照片要強烈地表達主題, 照片的形式之間就必須建立精確的相互關系. 攝影意味著對現實世界中真實事物的有節奏的認識, 因此, 眼睛的作用是在紛紜復雜的現實世界裡尋找和集中注意那些特別的題材; 攝影機的作用僅僅是把眼睛的決定紀錄在感光片上, 我們看以及了解一張照片其實就像看一幅繪畫一樣, 一眼就能瞥其全貌. 在一張照片里, 構圖是眼睛所看見的各種因素在同一時間內結合並有機配合的結果. 既然內容和形式是不可分的, 因而我們也就不能事後耍聰明, 為了構圖而把某些東西疊印到基本素材上去. 構圖必須有它自己的必然性.
由於被攝體的運動而產生的瞬時線性, 從而使攝影有了一種新的可塑性. 我們協調地工作, 就好像我們事先已預見到生活本身發展的道路一樣. 但是在運動的內部, 在某個時刻運動的各項因素會趨於平衡, 攝影必須穩穩抓住這個時刻, 把這種平衡固定下來.
攝影者的眼睛不斷地在觀察. 他的頭稍稍移動一點, 就要能使線條重疊在一起. 膝蓋稍微彎一下就能改變透視. 把照相機靠被攝物近點或遠點, 就可以抓住細節----他可以使細節服從於他, 也可能對細節無能為力. 但他構圖的時間差不多和按快門的時間一樣短, 其速度就等於一個反射動作.
有時你等待著、遲疑著, 等著什麼事情發生. 有時你會感到, 一切條件都有了----但好像還是少了樣東西. 但那該是什麼東西呢?? 也許有人忽然走進了你的視野. 你通過取景器跟著他前進. 你等了又等, 最後總算按下快門----終於離開----你感覺到自己確實抓住了某些東西(雖然你不知道為什麼). 之後, 為了證實這一點, 你會去放大那張照片, 分析其中的幾何圖形, 你可以發現, 如果快門是在決定性的瞬間釋放的, 你必然已本能地完成一個幾何圖形, 要是沒有這種幾何圖形, 照片就會既沒有形式, 也沒有生命.
構圖雖然是我們必須持續注意的事情, 但在拍攝時, 它卻只能產生於我們的直覺, 因為我們是抓取那些稍縱即逝的瞬間, 而其中所包含的全部相互關系都是不斷變動的. 在運用黃金律時, 攝影者唯一的"羅盤"是他自己的一雙眼睛. 不管什麼幾何分析, 什麼圖解, 都只能在(由於其本質的天性)照片已經拍攝、沖洗和印放以後來進行----而且只能用於對圖片的事後檢討. 我希望永遠不要有那麼一天, 攝影器材店不會出售夾在取景器上的圖解格子; 黃金律也永遠不要蝕刻在我們的磨沙對焦屏上.
如果你想通過剪裁獲得一張好照片, 就意味著幾何上合理的平衡關系的死亡. 此外, 想通過在放大機上改變構圖補救一張構圖很差的照片, 也是不可能的, 如此一來, 視覺上的完整性就不復存在了. 關於拍照的角度, 我們說得很多, 但是唯一有效的角度是構圖的幾何角度, 而不是由攝影者為了獲得特殊效果而把肚子貼到地上或做出其它滑稽可笑的樣子所歪曲而成的角度.
色彩
在談論構圖時, 我們考慮的一直只是象徵性的顏色----黑色. 黑白攝影是一種變形了個攝影, 也就是說, 它是對事物的抽象表現. 在黑白攝影里, 一切價值都被置換了, 因而也就為我們提供了更多選擇的可能.
彩色攝影帶來了一系列直到今天仍然難以解決的問題, 由於彩色攝影本身的復雜性以及它相對的不成熟, 其中一些問題甚至難以預見. 現在, 彩色膠卷乳膠的感光度仍然很慢, 因而用彩色膠卷的攝影者就產生了一種只拍攝靜物的傾向, 或者運用強烈的人造光源. 在拍攝近距離的物體時, 彩色膠卷的慢速度縮短了視野中的景深, 這個缺點常常使構圖流入呆板. 最主要的是：彩色照片中的背景模糊不清, 這讓人很是不快.
彩色正片有時候看起來非常悅目, 但是下一步由製版工人接管了. 在彩色印刷上, 要想讓製版工人理解攝影者的意圖, 充分的交流是非常必要的. 最後就是那些性能無常的油墨和紙張了. 一幅在雜志上或者半精裝版本中印刷出來的彩色照片, 有時給人的印象就像描畫得非常拙劣的解培學掛圖.
的確, 圖片或文件的彩色印刷品現在已經達到了在某種程度上與原物逼真的地步; 但是, 要讓彩色趨向於呈現出真正的生命力, 那就是另一回事了. 我們還只是處在彩色攝影的幼年時代, 但是, 所有這一切並不等於說, 我們就不可以對這些問題產生進一步的興趣, 或者索性坐下來等著完美無缺的彩色膠卷----連同使用時必要的技能都包裝在裡面----掉進我們的懷抱里, 我們必須繼續探求屬於我們自己的方式.
要准確地預見彩色攝影在攝影報道中如何發展雖然是一件困難事, 但它似乎的確需要人們在思想上有一種新的態度, 一種有別於研究黑白攝影的方法. 就我個人來說, 我多少有些擔心, 這個復雜的新因素會損害黑白攝影經常抓取的生命和運動的效果.
要在彩色攝影領域真正有所創新, 我們應該改變和調整各種彩色, 用這樣的方法來實現印象主義者所規定的定律范圍以內的表現自由, 這些定律即使對一個攝影記者來說也是很難規避的. (例如共時對襯定律：每一種顏色都會以它的補色來填補與它相鄰的空白處; 假若兩種色調包含著一種為這兩種色調所共有的顏色, 那麼這種顏色就被並列的兩種色調所減弱; 兩種補色並列在一起, 則兩種補色的效果被強調, 但是兩者混在一起則互相抵消, 等等.)要在照片的平面上表現出空間的自然色彩, 就會牽扯到一系列極其復雜的問題. 有些顏色確實會吸收光線,而另有一些顏色會反射光線. 因此, 有些色彩確實看上去會前突,而另有一些則看上去則會退縮. 我們必須能夠調整各種色彩之間的彼此關系, 因為各種色彩在自然界中是一種有縱深感的安排, 而在平面上----無論是畫還是照片----又是另一種安排.
快照給我們帶來的許多困難在於我們沒法掌控被攝物的運動; 在彩色攝影報道中, 真正的困難則在於我們不能控制主體物的各種色彩之間的相互關系. 要想出其他棘手的問題當然並不難, 但也可以肯定的說, 攝影的發展和它技術的發展是密切相關的.
技術
化學和光學持續不斷的新發現, 在相當程度上擴大了我們的活動范圍. 這些新發現也不斷應用到我們的攝影技術中, 讓我們不斷提高. 但是, 在使用技術手段處理主題方面, 仍然存在著一堆頑固的迷信觀念.
當你必須掌握技術並用它表達你的所見時, 它當然是非常重要的. 為了把你的視覺有效地記錄在膠卷上, 你自己的技術技巧必須具有創造性和適應性. 但是從最終的結果計, 或者說最根本的證據是最後洗印出來的照片; 否則攝影者就會喋喋不休地談論那些差一點就會拍到的照片----但這不過是一個懷舊者眼中基本上不存在的記憶而已.
攝影報道這個行當從無到有, 不過區區30年的時間. 攝影報道的成熟得益於便於操作的手持照相機、大口徑的鏡頭以及為電影工業所生產的微粒快速膠片. 照相機對我們來說是一種工具, 不是一種美觀的機械玩具. 機械性能的精確對日常工作所遇到的焦慮與不安有可能是一種意想不到的補償. 但不管怎麼說, 人們對技術問題的關心太多, 而對如何觀察卻考慮得太少.
如果一個攝影者對他的照相機感到滿意, 而這架照相機也很適合他的工作, 那就夠了. 至於照相機的實際操作, 比如光圈、曝光速度以及其他類似這樣的技術, 應該像開汽車時換檔那樣熟練自如. 而有關這些操作的具體而精巧的細節, 哪怕再復雜, 也不應該是我今天所要討論的話題, 因為在與照相機、精緻的橙黃色的牛皮套一起提供的操作說明書上, 廠家已對這一切用像軍事術語一樣的語言作了准確說明. 假若有人把照相機說成是種美麗的小玩意兒, 那麼至少我們的談話應該超出這個范圍. 同樣的道理也適用於暗房裡如何製作和為什麼要製作精緻的照片的問題.
在放大過程中, 最關鍵的是如何通過再創作還原拍照時的價值與狀態, 為此甚至要改變照片的色調以便和攝影者按動快門那一瞬間的意圖相一致. 重新建立眼睛所繼續認定的光與影之間的平衡也是需要的, 正是基於這些理由, 攝影創作的最後一關發生在暗房裡.
我一直對有些人關於攝影技術的想法覺得很有趣, ----這種想法表現在過分地追求圖像的清晰. 這難道是一種著了魔的熱情嗎?? 或者, 按照這些人的希望, 運用這種 "錯視畫派"(Trompe-I』oeil)一樣的技術, 就能離把握現實更近一些?? 在另一種情形中, 他們又恰恰離開了真正的問題, 像另一個時代的攝影師那樣, 總是習慣於把所有攝影弄得虛虛糊糊, 以為唯有這樣才算是"藝術的"照片.
顧主
照相機讓我們獲得一種視覺記錄(Chronicle). 對我來說, 這就是我的日記. 我們這些攝影報道者是些給世界快速提供信息的人----這是個充斥著偏見與雜音的世界, 但也是個渴求信息的世界, 人們需要照片給他們帶來的指引. 作為攝影師, 我們在拍照過程不可避免地要對我們所見到的事物進行評價, 而這正意味著一種巨大的責任. 可是我們必須依靠印刷業, 因為對那些圖像類雜志而言, 我們就像是技工一樣, 提供的應該是最原始的素材.
對我而言, 出售第一張照片(給法國<<觀察>>(VU)雜志)的確是一個令人難忘的經歷. 那是我和雜志結下不解姻緣的開始. 是雜志把我們的攝影公諸於眾, 也是雜志把我們介紹給了公眾; 他們知道怎樣把圖片故事按攝影者的意圖發表出去. 但是, 不幸的是, 有時他們也會歪曲照片的本意. 雜志確實能夠按照攝影者展示的那樣發表他們的作品, 但攝影者也冒著為了迎合雜志社的口味或需要而改變自己的風險.
在一個圖片故事裡, 文字說明應該為照片提供合乎語法的上下文關系, 要彰顯任何照相機力所不逮的事物. 不幸的是, 在助理編輯的工作室里, 錯誤防不勝防, 而這些還不止是那種簡單的拼寫或可笑的用詞方面的錯誤. 而讀者常常會把這些錯誤歸咎於攝影者身上. 這樣的事情的確在發生!!
照片要經過圖片編輯和版面設計人員之手. 編圖片編輯必須從一般包括30張左右的照片中選出能組成一個圖片故事的照片. (這就好比為了能夠做出一系列引述而把一篇文章分成不同的段落那樣). 圖片故事也像小說一樣有它一定的結構. 圖片編輯挑選出來的照片會根據他們認為這些照片所能引起興趣的大小, 或者根據可供發表的頁數, 被編排在兩頁、三頁或四頁的篇幅里.
版面設計人員最重要的藝術才華在於他知道如何從一堆照片里挑選出最特別的一張, 而這張照片值得用整頁或跨頁印刷; 同時也在於知道在什麼地方插入一張在故事中能起到承上啟下作用的小照片, (攝影者在為這組圖片故事拍攝這些照片時就應該考慮到怎樣使這些照片得到有效刊用). 版面設計人員常常需要對一張照片進行剪裁, 只留下照片重要的部分----因此, 對他來說, 全頁的統一或全部內容排列的統一也是最重要的一件事情. 當版面設計人員能夠一個圖片故事完整的意義在版面上恰如其分地展示出來的時候; 當他把照片安排得恰到好處, 並且在每一頁里都有自己的結構和韻律的時候, 攝影師簡直要對他們感恩戴德!!
當一個攝影師在雜志上尋找他的圖片故事時, 他是非常忐忑不安的. 除了在雜志上發表外, 還有另外的方法可以用來交流我們的攝影作品, 比如說攝影展; 而圖書這種形式則是最具有永久展覽意義的形式.
我已經說的夠多了, 但是也只是談到了攝影的一個形態. 攝影有很多形態. 從放在錢包夾層里褪了色的快照, 到光鮮明快的廣告目錄冊, 以及介於這兩者之間更多形態的照片----都是攝影. 我並不想為攝影下一個人人都能接受的定義. 我只為自己的攝影下個定義:
對我來說, 攝影就是在一剎那間, 對構成事件的意義, 以及恰如其分表達這個事件意義的, 精準無誤的結構形式, 同時確認下來的方式.
我相信, 通過生活實踐, 我們對自己的認識會與我們對周邊世界的認識步調一致起來, 這個世界能改造我們, 而我們也能夠影響這個世界. 我們必須在這兩個世界 ----我們的內在世界和我們的外在世界之間取得平衡. 這種持續相互作用的結果是, 這兩個世界趨於統一. 而這就是我們必須表達的世界.
不過這里只談到了照片的內容. 對我來說, 內容與形式不可分割. 我認為形式是平面、線條和色調三者相互作用的嚴謹的組織. 唯有運用這種組織, 我們的概念和感情才變得具體而又有感染力. 在攝影里, 視覺組織只能萌芽於發展的直覺.

❾ 有沒有哪位攝影大師不是用單反拍照片的

有啊，現代新聞攝影之父、世界著名的人文攝影家、決定性瞬間理論的創立者與實踐者亨利·卡蒂埃-布列松就從來不用單反相機拍照片，拍照時也從不用閃光燈。他的作品都是用一台小巧的徠卡相機拍攝，按照他的說法，如果用塊頭太大的單反相機抓拍，被攝者會顯得不好意思或刻意表現，拍出來的照片便顯得極不真實，他的這種理論也深深地影響了一大批人，很多人文攝影家都是用旁軸相機的。 器材當然不能說不重要，但太在乎器材而忽視的自己的基本功，那隻是附庸風雅而已，很多方面都是這樣的，大書法家不一定非得用最好的墨水、最好的毛筆、最好的硯台、最好的紙張才能寫好字的吧？

❿ 布列松用什麼相機

布列松最常用的是萊卡配備35mm定焦鏡頭的相機。他的決定性瞬間理論享譽攝影界。