機械裝置藝術作品

1. 急！！懂繪畫的注意了！！~繪畫中的解構主義的含義

解構主義不只在美術中采有，它是一種思潮，哲學、電影、戲劇，無所不在，很難對美術中的解構主義下一個定義。美術中的解構主義跟其他領域一樣，都有一個反叛的過程，推翻再重建的過程，打散再重組的過程，主要存在於西方。

解構主義

索緒爾結構主義語言學一個重要的發現就是語言是依靠區別工作的，一個字並沒有實在的意義附著在它本身，意義是經由字與字的語音和字形區分得以產生存在的。德里達將索緒爾的這一邏輯繼續往前推進：這一區分在什麼地方停止呢？a是a,是因為它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事實上這一區別的過程是無限的，誰也不知道意義區別終止的界限，意義與其說是固定的，不如說它是移動的，彌散的，它是無數文字互為參照的「痕跡」（trace）。德里達自創了一個詞——延異（differance）來說明這個意義無限延宕的過程：意義取決於差異（difference），意義必將向外擴散(differre)，意義最終無法獲得，處於無窮延宕(deferment)的狀態。索緒爾的結構主義語言學區分了符號和所指物，指出了符號自行其事的性質，德里達則進一步指出，所有的所指都是能指無限區分的結果，沒有一個不是能指的終極所指，意義是一條無限延伸的能指鏈，語言是一張無邊無際蔓延的網，沒有任何純粹的意義能夠充分地存在在語言之內。德里達由此展開了他對語音中心主義、邏各斯中心主義以及西方形而上學的批判。
在西方的哲學傳統中一直存在著這樣的看法：面對面的對話能夠直接呈現「我」自身，而一旦訴諸文字，意義就可能開始被扭曲、異化，文字是對「活的語言」的不自然的模仿，聲音則是對意義的直接呈現。在這種語音/文字的二元對立背後，隱藏著這樣的觀念：相信語言是透明的，人們可以充分地佔有語言，反映現實和表現思想感情。但是，正如索緒爾所證明的：語言是依靠區別工作的，文字如此，「說話」同樣如此，德里達解構了這一語音/文字的二元對立式：說話完全可以被認為是對寫作的模仿，正如寫作被稱作是對說話的模仿一樣。不存在所謂本原意義上的語言底本，所有的「在場」（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何試圖創造這樣一種「在場」：終極意義、本質、真實，作為人類的第一原則、標准、目的的努力——都可稱為「邏各斯中心主義」——「邏各斯」一詞來自於古希臘，指謂言說、真理、理性，它相信有一個超級能指，這個超級能指（在西方形而上學的傳統中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主體等等）作為事物的基礎、本質，不會受到語言游戲的污染，它超然於語言游戲之外，成為其他詞語、概念圍繞的中心。但是，既然沒有一個「詞」能夠逃脫出語言之網，這樣一個最初或最終的詞就必然是一個虛構，也許真正值得考究的問題是：哪些歷史時段，哪些詞被賦予了至高無
上的意義，獲得了神聖、不容置疑的權威？是什麼使得某些概念、知識成為了一個時代主
導的核心？這也就是晚近「反本質主義」思潮的濫觴：沒有一個所謂的「天然」的本質高
懸在意義的上端，人們總是可以證明，它同樣是特定意義體系、社會意識形態、權力關系
的產物，這一意義體系倚賴於一系列的二元對立項來運作，通過眾多圍繞先驗能指的正項
對負項的排斥與貶抑，這個先驗能指獲得了至高無上的權威。
因此，簡單地說解構主義就是什麼都行，就是虛無主義，這是對解構的庸俗化理解。德里達所致力的，乃在於對於一些意義等級的質疑與批判，並且，他力圖揭示出這樣一種形而上學思維的根基，雖然，德里達承認，我們每個人都不可能擺脫這種形而上學的污染與影響，但是，我們可以保持一種警覺的資態，「首先是回顧，也就是說行使記憶的權力，去了解我們所生活於其間的文化是從哪裡來的，傳統是從哪裡來的，權威與公認的習俗是從哪裡來的。所以，沒有無記憶的解構，這一點具有普世有效性，無論是對歐洲文化還是對中國文化來說都有效。即便記憶內容各有不同，但每一次都必須為在今日文化中佔主導地位的東西作譜系學研究。那些如今起規范作用的、具有協調性、支配性的因素都有其來歷。而解構的責任首先正是盡可能地去重建這種霸權的譜系：它從哪兒來的，而為什麼是它獲得了今日的霸權地位？」（1）德里達的解構鋒刃因此可以成為極具政治性的解放策略。這一點，深刻啟發了女性主義和後殖民主義。
女性主義藉助解構，展開了對男性/女性二元對立等級的拆解，在父權社會中，菲勒斯（phallus）（指的是陰莖的圖像，它是男性權力的象徵）是這個性別等級制的第一原則與先驗能指，它代表著完整、一致和單純。菲勒斯中心主義以二元對立的方式，塑造出一系列的男/女二元對立項，陽/陰，理性/瘋狂，堅強/軟弱，有序/無序等，這一系列二元對立項無不以男性為第一性，女性作為它的對立面而存在，由此，菲勒斯以絕對的差別構造出自身的權威地位，但是，正如解構所提示的，任何一項總是內在地包含著另一項，男性之為男性必須藉助女性這個「他者」來說明。這個女性是異已的，外在的，然而沒有它，男性又無從定義其自身，「不僅他自己的存在寄生地取決於女人，取決於排斥和臣屬她的活動，而且，這種排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那麼『他者』。也許她是男人之內的某種事物的標志，而那是他需要壓抑、需要從他自己的存在中逐出、需要貶到他自己的明確界線以外一個保險的異域的。也許，由於某種原因，外在之物也是內在之物，疏離之物也是切近之物。」（2）換言之，絕對的男性氣質或女性氣質並不存在，女性是男性的組成部分，是男性需要貶抑、排斥的，而這恰恰證明所謂的女性氣質內在於男性。男性和女性的對立組完全是父權意識形態的運作，是維護菲勒斯霸權之需。
後殖民主義則立足於對西方中心主義的批判，它力圖揭示出西方/東方這樣的二元對立等級是怎樣被構建起來的，在西方的話語體系與知識體系中「東方」怎樣被定義，發明，怎樣被西方他者化，成為說明、驗證西方進步、優越的一個負項，從而構築起西方與東方的等級秩序與權力。對「東方主義」的解構，目的並不是簡單互換西方與東方的等級位置，重彈東方文化優越論的老調，而是要防止落入種族中心論、民族本質論的窠臼，將西方/東方此類概念、二元對立項的出現置諸於過去三百年全球化的歷史進程中，去發現、揭露此類知識生產背後的權力與利益關系。
因此，解構並不只是對文本無窮無盡的拆解，紙面上「無底的游戲」。雖然美國的解構批評――例如耶魯四人幫――走的正是這條路子，但是，解構要更有意義，發揮更大的效用，它就必然是政治性的：「我想那種一般的解構是不存在的。只存在既定文化、歷史、政治情境下的一些解構姿態。針對每種情境，有某種必要的策略，這種策略依情況的不同而有別……解構的責任是盡可能地轉變場域。這就是為什麼解構不是一種簡單的理論姿態，它是一種介入倫理及政治轉型的姿態。因此，也是去轉變一種存在霸權的情境，自然這也等於去轉移霸權。去叛逆霸權並質疑權威。從這個角度來講，解構一直都是對非正當的教條、權威與霸權的對抗。」（3）這也就是伊格爾頓在他那本精闢的《二十世紀西方文學理論》中對解構所作的評價：「解構批評最終是一種政治實踐，它試圖摧毀一個特定的思想體系和它背後的整個政治結構和社會制度系統籍以維持自己勢力的邏輯。他並不是在荒誕地力圖否定相對確定的真理、意義、同一性、意向和歷史連續性，他是在力圖把這些東西視為一個更加深廣的歷史——語言、潛意識、社會制度和習俗的歷史——的結果。」（4） 注釋： （1）德里達與中國哲學家張寧的對話，見德里達《書寫與差異》中文版訪談代序，第15頁，三聯書店2001年版。 （2）特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陝西師大出版社1986年版，第166頁。 （3）德里達與中國哲學家張寧的對話，見德里達《書寫與差異》中文版訪談代序，第14—16頁，三聯書店2001年版。 （4）特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陝西師大出版社1986年版，第185頁。 轉引自文化研究網（http://www.culstudies.com）

2. 現代藝術的主要關系

現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉磯有「工業」展，等等。科技力量由個人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。

3. 簡述基於機器文明的現代藝術

基於物質形態的西方當代藝術模式，也在2000年之後網路普及時代就沒落了。物回理三維空間的物質性答態已經不能滿足人類的智力需要和精神需求，人類的智力和精神需求已經轉向虛擬空間的非物質形態。

在人類進入智力文明的時候，西方藝術就已經全面沒落了。特別是在第4次工業革命即將來臨的年代，當你看了軟體硬體融合的機器人，再去看虛有其表的歐美當代藝術大師的雕塑和裝置作品，對比後你會突然發現，歐美的當代藝術大師都太低智了。

4. 如何理解馬克思提出的藝術生產理論

藝術生產：是馬克思主義美學中的概念，有兩層含義，一是，藝術活動的生產實踐性質；藝術活動是作為與「物質生產」相對應而存在的「精神生產」的一種「特殊的方式」。二是，「支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產的資料」「精神生產隨著物質生產的改造而改造」。

概括地說，馬克思首先把人類的社會生活分為物質生活和精神生活兩大部分，把社會關系分為物質關系和思想關系兩大部分，認為精神生活或思想關系只是物質關系過物質關系的上層建築，而藝術就是上層建築的一個部門，是一種特殊的社會意識形態；同時，又從生產實踐的角度指出，人類為了滿足物質生活和精神生活的需要所進行的生產，分為物質生產和精神生產兩大類，而「藝術生產」只是精神生產的一個部門，是一種特殊的生產形態，它一方面以物質生產為基礎，有著一般生產的普遍性，另一方面又具有自身的相對獨立性和不同於一般物質生產的特殊性。

藝術作為「藝術生產」的實質是一種自由的精神生產，審美創造，審美是它的本質特徵。藝術是一種人類認識世界、改造世界、創造世界與創造自身的生產實踐活動，具有一般生產活動的普遍性。藝術作為「藝術生產」，把人類一般生產活動的特點表現得更為突出，它不僅造成自然物的一種形態的改變，而且更重要的是在改造自然物形態的過程中實現自己意識到的認識目的和審美目的。它所表現的，是主體要反映的社會生活和創作者對生活的審美認識，以及創作者的審美情感和審美理想。在審美創造中，藝術把人的主觀活動與客觀世界高度統一起來，一方面將主體對客觀世界的審美認識和審美體驗化或對象化到作品中，另一方面又為人類提供精神消費的產品，通過影響人的精神最終影響客觀世界。

認識藝術作為「藝術生產」的實質，對於避免走資本主義條件下「藝術生產」異化的彎路，健康地發展我國的社會主義藝術，有著重要的意義。

在資本主義條件下，「藝術生產」的異化情況主要表現為：第一，「藝術生產」的目的已經不是為了精神消費，不是為了滿足人們的精神需求和審美享受，而是為了生產而生產，為了利潤而生產，為了滿足積累個人財富的需要而生產。第二，資本主義的商品價值規律左右和支配了「藝術生產」，藝術品的價值也以其實現賺取利潤的多少作為評判的標准，審美價值和商品價值相對立，藝術品變成了商品。第三，從事自由自覺的精神創造的藝術家成了像工人一樣的受僱傭的勞動者，高尚的精神勞動成了一種受資本經濟規律支配的製造特殊商品的生產。

在我國的社會主義條件下，藝術作為「藝術生產」，應該作為真正的精神生產實現其本質，以滿足人民的精神需要為根本目的。藝術家不是被僱傭的勞動者，而是真正自由的審美創造者。社會主義時代的藝術家可以而且應該自由而自覺地進行「藝術生產」，「在藝術上精益求精，力戒粗製濫造，認真嚴肅地考慮自己作品的社會效果，力求把最好的精神食糧貢獻給人民」。

5. 我現在要做一個藝術設計專業的環境藝術工作室，請問環境藝術工作室都包含什麼設備啊都需要有什麼東西

環境藝術系實訓工作室設備添置單環境藝術系實訓工作室設備添置單環境藝術系實訓工作室設備添置單環境藝術系實訓工作室設備添置單 序號 名 稱 品牌 型號 單價 （元） 數量 （台、套） 金額 （元） 1 多功能車床 牧田牌木工修邊機 3703 808 2 1616 2 椅 騰面官帽椅3件套 H--07 850 1 850 3 風動機械工具 瑞福強力風動螺絲批（沖擊） AT--4070A 850 5 4250 4 椅 騰面圓椅3件/套 D--7 860 1 860 5 台式鑽床 SB700立柱式台鑽 SB700 980 2 1960 6 多功能車床 牧田牌電刨機 N1900B 995 1 995 7 接觸電焊機 BX6-125 BX6-125 1040 1 1040 8 多功能打磨機 利比優/氣動砂磨機 AT--7010 1050 3 3150 9 其它機床 向光角磨機利比優 SGC--1250 1075 2 2150 10 切割機 博士型材切割機 GC014--2 1100 2 2200 11 型砂處理設備 直頭砂輪磨機/利比優 G--600 1150 2 2300 12 錄音機 SONY錄音筆 UX80 1420 1 1420 13 多功能車床 牧田牌電圓鋸 5900BR 1420 1 1420 14 風動機械工具 利比優/氣鏟 FUJI/FCH--20 1530 1

6. 為什麼在現代藝術中「丑」與「荒誕」走上了前台，而在古典藝術中只是

現代藝術
一、現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷吏階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。

7. 靜安雕塑公園的入園雕塑

靜安雕塑公園自2008年陸續引進世界各國雕塑藝術大師各類雕塑作品共22組32件 作品解讀
這件大型樸素的裝置無疑蘊涵了雙重意義，既創造了一件類似擴張性的雕塑，又營造了一個近乎外星世界的奇異的公共空間。其造型彷彿遭受龍卷風的侵襲，充滿脆弱感和運動感，但這種暫時的裝置
仍散發出令人驚異的思想內涵，在任何氛圍中都渲染出一種獨特的氣氛。為忙於工作後休閑的人們提供一處庇護所，「一個冥想之地，和平之所」，充分再現「雕塑代表運動的瞬間」的美學觀念和內涵。
藝術作品的創作理念
阿納·奎茲（Arne Quinze）這位以非傳統性和具有爭議的公共裝置藝術而聞名的觀念藝術家，在2010世博靜安國際雕塑展的「城市幻想」主題下，展示了一幅城市白日夢：一邊是歷史的顛覆，一邊是文明的重建，一邊幻想著未來的無限可能，一邊渴望著風暴來得更猛烈些。
奎茲對以往人們習慣於在廣場上互相交談的時光情有獨鍾，所以他特別考察了靜安雕塑公園曲廊的空間，充分發揮了自己的想像力，用大量木材完成了為雕塑展特別創作的全新大型裝置藝術——《火焰》。透過層層的架空與重疊，雕塑達到匪夷所思的平衡，白天光影斑駁，夜間燈光交互折射。它，更像是都市人幻想的思緒，龐雜中蘊含有序。
《火焰》將電光穿梭流轉於公園中天然樹木的情態凝固下來，人們定會被它的宏大規模所吸引，交匯的影子和日光穿插在凝固的柱子之中，這是一種夢幻般的經歷體驗。感受著它散發出的持久活力。它讓人們重新思考，想著所發生的事情，和熟識的人們見面。 作品解讀
藝術家用一種把現實抽象化的願望，使作品誕生了如水般流動的幻覺。在他雕塑的令人興振奮的靜止狀態中，表現出生命力的另一個方面，從而成為永恆的精神。
藝術作品的創作理念

在藝術家的角度，雕塑不僅是超越自己，還應顯示出一種內在的生命方式，《合流》便是對於精神境界的一種解讀，柔軟的金屬線條構成真實世界中一道流動的風景線，既表現了塵世，又顯示了紅塵之外的世外桃源，完全處於夢境最真是精確的邊緣上。蓬塞的雕塑語言樸素、淡雅，卻也創造出生活中迸發的激情與力量。通過作品與大眾相接觸而產生的快樂與幸福，是難能可貴的。蓬塞堅持雕塑的外形創作在古典理念中是第一位，雕塑的外形不僅是莊重的而且須在持續不斷的時間長河中永遠存在下去，構造雕塑的外形要不受束縛，作品的外形要使變幻的光影明暗效果在其中表現出來。 作品解讀
作品成為與空間整體和諧的元素。作品形態的線條從未真正地斷裂過，而是在光線投影之中栩栩如生地向世人展示他的和諧、豐富與快樂。
藝術作品的創作理念許多藝術收藏家會對蓬塞在銅雕作品中運用陰影和反射的表現手法痴迷不已，而當你欣賞過蓬塞的多件銅雕之後便會發現，蓬塞的每一件銅雕作品都是那樣絢麗而豐富，這種絢麗不僅是形式上的，也並非隱藏於藝術家高超的雕塑技藝之後，更不是遮蔽於他創造出的具有完美外形的藝術作品之上，確切地說，這是一種精確嚴密的絢麗，可以引發人們對植物、動物或花卉生長的聯想。蓬塞魅力四射的銅雕作品中，一定程度的張力彎曲和巧妙平衡的沖突，是細膩和柔美的產物，他所有的作品都有一種紀念碑的價值，都是一件完美的「建築」精品。
《和諧》外在具體、和諧並且優雅，仿如將真實世界的景象提升到柏拉圖意義的「想像構思」的高度，蓬塞不停地夢想著這種由物質向精神上的轉變和過度，他有著強烈的願望想要把作品的品位提升到高雅的層次。 作品解讀：
作品融入中國傳統剪紙技法的趣味，底部的穩健三角造型，紮根於上海的土地。上方的風向指針以幾何造型呈現，塑造出以「氣」為原理，讓氣流運轉自由穿梭於既厚實又靈動的形體間，舞動風向車的機械結構，兼顧細膩的處理，拔地而起的優美線條向天際延伸，猶如乘風啟航，將生命力、活力注入其中，象徵上海的躍動和勇往直前的力量。
公共收藏
當代美術館，哈瓦那，古巴
當代藝術博物館，紐約，美國
Hirshhorn博物館，華盛頓，美國
蒙特利爾當代藝術博物館，蒙特利爾，加拿大
龐畢度中心國立現代藝術美術館，巴黎，法國
藝術作品的創作理念：
法國大師級藝術家菲利普·伊其理為上海市創作的這件景觀雕塑，以巨型的金屬鋼板切割出簡潔明快的線條，其整體創意大膽、幽默、而不造作，構成一種特殊的奇觀，三座12米高的風向車迎風矗立於靜安雕塑公園石門二路入口，猶如將天地一分為二；而流線幾何的造型與上海的繁榮活力相互輝映著，現代感的造型象徵上海身為一個國際化都市所擁有的品味。風向車是測量風向的儀器，也是夢之捕手，連接著城市的器官，捕捉著城市最迷離的美夢；又像幻夢精靈的觸角，靈敏地感知世界的潮流。只要看見風向車的箭頭方位，就可以知道風向，寓意上海，這座靈性的城市，正是幻夢的天堂。看著上海，如同看著風向車，世界的潮流方向一目瞭然。上海是中國最大的國際化都市，而位於上海心臟部位的靜安區，集結了經濟、時尚為中心高速發展，城市雕塑、公共藝術亦成為注入人文豐富生活的使命。三座風向車分別象徵著上海為世界經濟、時尚、人文的指標性城市，為迎接2010 年上海世博會增添精彩一筆，是這個海納百川朝氣蓬勃的城市使得生活更美好。法國雕塑大師伊其理將這個可以隨風轉動的藝術品獻給上海，便是表達了他對上海這座國際大都市的喜愛，和對上海真誠接納世界文化的贊美。 作品解讀
大理石被賦予了生命的活力，藝術家用他的靈魂來捕捉大理石的震顫，追求「使光線穿透大理石」的微妙構圖，潔白的雕塑微微張開，一如黎明的一線光亮，為人們的心靈與夢想插上了翅膀。藝術作品的創作理念大理石，就像銅一樣，是一種可以持久的材料，而那些死氣沉沉的材料例如樹脂，則很少吸引蓬塞的注意力。蓬塞作為藝術家有著非常傳統的態度，他在作品的形態中不斷尋找節奏、平衡及其持續的時限，他的作品風格極古典又及其現代，以至於今時今日再來欣賞蓬塞的作品，依舊能感受到一股新鮮的藝術力量，傳統而現代，含蓄而和諧。
蓬塞偏愛大理石料像調色板一樣多姿多彩，但同時他也十分看重樸素的石料，如果只能選擇一種大理石，他會選擇白色大理石。大理石紋理以及顏色、外形、粗糙程度、光澤亮度都對他的創作產生重要作用。他以一種熱情和感動進行創作，讓笨重卻純凈的大理石在他的妙手下翩翩起舞，輕盈跳躍，人們也可從中辨認出熱情和流暢的特點，大歷史不只是一種融合的結果，而是無機的，甚至更加神秘、更加美麗。《黎明的翅膀》便猶如扇動的白色翅膀，這些展開的雕塑曲面更像是一種詩歌語言、甚至是音樂語言，超越了觸覺的呼喚，給人以充滿靈性的感覺，表現出對生活的贊美。

8. 如何做好一個石膏雕塑全過程

對於雕塑的空間性，應該是被大眾所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物質材料和手段，在實在的三維空間內占據一定的空間位置塑造可視的靜態藝術形象的一個藝術門類。如果從純粹物理學上考慮，在空間性這一特徵上，雕塑與裝置毫無區別。但藝術作品決不可能是一種簡單實體的客觀存在。作為雕塑作品而言，三維空間的體積是其藝術語言最根本的東西，所以作品本身的凹進、凸現、間隔、斷裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。盡管雕塑也可以實現由三維到二維空間的轉換，但是立體空間才是其生命根本之所在，如，亨利·摩爾對純粹空間性的探索。而對於裝置藝術（installing art）而言，三維體積是它呈現出來所必需的一種媒介手段，它僅僅是一種承擔某種思維和觀念的載體。因而，在裝置藝術中討論在雕塑語言中極為根本的體積、量感、節律等因素是毫無意義的。正如在中國畫中，線條本身具有目的意義，而在西方傳統藝術中，線條更多的是作為一種手段存在的。 雕塑作為一種在三維空間內存在的立體藝術，被認為是不可能長於表現時間的。但事實上，雕塑藝術也並非完全排斥時間概念。但由於雕塑作品本身多為靜止形態，所以，他們所表現的時間或運動多來源於藝術家和觀眾的社會共同經驗和心理感受。如，中國古代畫像石《荊柯刺秦王》，便在同一畫面中表現故事不同時間的兩個情節。又如，米隆《擲鐵餅者》中高揚的雙手和即將飛出的鐵餅，卡瓦諾《丘比特之吻》中飛舞的翅膀，布萊爾《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《濕婆舞蹈銅像》中巨大的動態和時間過程。也正如萊辛在《拉奧孔》中關於「高潮前一頃刻」的論述： 一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在，物體持續著，在持續期中的每一頃刻中可以現出不同樣子，處在不同的組合里。一個這樣的頃刻的顯現和組合是前一頃刻的顯現和組合的後果，而且也能成為後一頃刻的顯現和組合的原因，因此彷彿成為一個動的因素的中心。2） 如果所有這些例子還只能看出雕塑作品在心理接收上的時間性，那麼，二十世紀以來靠機械或自然動力驅動的活動雕塑以及利用聲、光、電等原理產生運動效果的效應雕塑則實實在在的讓雕塑從物理意義上運動起來。如，考爾德《三條紅線》，喬治里斯《列柱》以及戰後眾多日本藝術家的活動雕塑作品。但是，雖然它們在某種程度上消解了雕塑的非時間性概念，可它們還是顯然被界定在雕塑這一藝術門類中，那是因為她們所呈現出來的時間性都是在非線性的模式中存在，具有不定性的特徵，而非敘事的觀念表達。所以無論那種運動形式，它們最終指向的，還是雕塑實體本身。因為雕塑這一成熟學科有其自身意義和規定性，雕塑中的時間性完全是為雕塑實體的審美功能或社會功能服務的。而裝置藝術的時間性則是顯而易見的，甚至是與身俱來的。裝置藝術的時間性，在物理上和心理上是一體的，如，珍尼.安東尼《啃食豬油》，豬油塊在時間的流逝中慢慢融化倒塌，這種運動與活動雕塑的與動是完全不同的裝置藝術中的運動一般有著某種順序、目的，有其內在的發展邏輯，而且這種邏輯一般是敘事性模式的，甚至還可以是情節化或劇情化的。同時，它要求作品運動的時間性必須與觀眾接受的心理過程暗合，因為本質上它的運動並不服從於作品中的實體，而是為了更好的讓觀眾解讀隱含在作品中的可分析觀念，或者過程本身就是其目的所在。所以，兩者在時間性這一特徵上有本質的區別。 質材是雕塑作為實體性空間藝術的生命。質材本身的性質總是比外在的裝飾更為重要。雕塑作品在塑造實體的過程中，質材本身的性質經過強化、純化、特徵化，從而達到一種材料本性與對象實體的高度統一。在此過程中，材料特性的保留實際上也成為審美對象之一，也就是說對於雕塑作品而言，質材是第一位的，而它所承載的思維則是其次的。特別是在二十世紀以前，雕塑作品的幾何特徵，質材的物理特性，如密度、不透明性、堅硬度等條件更是決定性因素。即便是在今天，科技的發展促使各種新材料不斷涌現，也是如此，玻璃鋼、合成塑料、聚脂樹脂、人造大理石、合成金屬甚至是軟性材料，如，趙伯巍《完整的片段》，趙海波《為了一件不愉快事情的我》，韓美倫《無題》，雖然他們的作品突破了只能用硬性材料的不成文原則，但並沒有使雕塑質材的本位性發生更本性改變。歸根結底，它們還是一種對質材性質的嘗試和思考。但對於裝置藝術而言，則不存在這一原則，裝置藝術一般以某種特定的觀念為前導，再結合表演藝術、身體藝術，聲音藝術、偶發藝術、過程藝術、大地藝術等諸多藝術形式進行多途徑表達，材料形式則是處於第二位的因素，排在觀念和想法之後，也就是說裝置對質材的要求僅僅在於運用某種質材是否能恰如其分的表達出藝術家所要傳達給觀眾的信息。對於這些作為承擔者\媒介的材料而言，不需要考慮它們體積、質量、肌理等因素自身的意義，而只要求他們是為大眾習慣所公認的某種意義的載體即可，並以此達到思維引導和傳播的目的。如，毛發、氣球對性的隱喻性，而大米則無法表達。 雕塑作品在創作中利用質材的另一特點是材料的單一性。很少有在同一雕塑作品中運用多種性質材料的做法，要麼是大理石、鑄銅、石膏，要麼是玻璃鋼、直接金屬等，相對說來都比較單一。而裝置藝術由於其自身的規定性，可以勢無忌憚的運用多種材料的組合。如，波丘尼《空間中一個瓶子的發展》，整個作品採用青銅材料製作，質材的單一性和非現成性\ 雕鑿性界定了作品的雕塑意義。若將此作品做得更具裝置味，完全可以在作品中採用一個現成的玻璃瓶。雕塑作品通常運用非現成的，可雕鑿的材料，這與雕塑藝術自身的語言方式和目的有關，它需要的是一種含蓄整體的表達，若運用多種材料組合，會造成雕塑語言的混亂和主題的沖淡。所以，質材的單一性是因為雕塑藝術需要直接的可讀性造成的。而裝置作品則通常採用可結合的現成品，故而，裝置藝術又被稱之為現成品藝術。大量的利用現成品與裝置藝術的目的有關，對於觀者而言，現實生活中習慣的物品更具有解讀性。如，基·埃德米爾《吉爾·彼德斯》，給石膏模特穿上真實的衣服，甚至裝上假發。陳立德《受傷的菩薩》，用紗布為菩薩包紮傷口。採用不同的質材，從而阻斷了觀眾審美的正常思維，很自然的就將觀眾的思維引導至作者所要表達的觀念方向上。若採用單一的材料，便與一般的雕塑沒有太大的區別，裝置藝術的觀念傳達的目的根本就不能實現，或是很難實現，或是導入歧途。在科技日益發達的今天，由於裝置藝術對新材料天生的敏感性，小到針線，大到航空器材，它無一不用。 雕塑作為一種在三維空間中塑造形體的藝術，不可避免的要佔據一定的物理空間，並和周圍的環境發生作用。人的視覺不可能僅僅與雕塑作品本身發生聯系，觀眾必須提前將作品設定到一定環境中去觀看，因為作為三維空間中存在的雕塑不可能像繪畫一樣，以一個畫框將現實世界與藝術世界分割開來，即便是在展覽館中的雕塑仍然有它存在的環境，即是展覽大廳和它周圍的其他藝術作品。而環境雕塑或場景雕塑則在製作之前，雕塑家就必須在抽象思想和經驗思想的融合中考慮到場地因素，也就是說這一類雕塑是完全為環境而做。亨利·摩爾說：「我寧願將我的雕塑擺在自然風景，幾乎是任何自然風景中，也不願將其安置在哪怕是最美的建築里。」事實也是如此，如他的《國王與王後》，被置於蘇格蘭廣闊荒涼的山嶺之上，文明時代的權利與原始時代的朦朧混沌在自然中融為一體，人與自然的內在統一性因為環境的契合而被恰如其分的表達出來。3）它作為雕塑作品的整體效果被繪進視野之中。雕塑環境隨著科技和媒體技術的不斷擴張而擴張，光效在OP藝術興起之後也介入到雕塑領域，所以，「場地或地點決定了作品的形式」（克拉斯·奧爾登堡），4）所以，環境成為雕塑作品不可缺少的前提條件之一，但它卻永遠只能是前提、條件和背景，而永遠無法成為作品內涵的一部分，它的存在只是為了有助於觀眾的審美和感受，而自身並不具有任何意義。對於裝置藝術來說，環境這一環並不是不可缺損的。某些裝置藝術，可以完全脫離環境而獨立存在，並具有自身意義。對於這一類作品而言，內部環境和組成結構似乎更為重要，如，卡巴科夫《總體》裝置、《我們在這里生活過》，這一類作品放在那裡區別都不大，因為它的目的僅僅是讓觀眾體驗其內部空間。而另一類形式的裝置藝術則依賴於環境的存在而存在，也就是說，環境已經成為作品的一部分，並有其自身的意義，而不再僅僅是一種背景條件。

9. 文學藝術類的名著有哪些

藝術類經典名著100部文化是人類生活的反映，活動的記錄，歷史的積沉，是人們對生活的需要和要求、理想和願望，是人們的高級精神生活。是人們認識自然，思考自己，是人精神得以承托的框架。她包含了一定的思想和理論，是人們對倫理、道德和秩序的認定與遵循，是人們生活生存的方式方法與准則。思想和理論是文化的核心、靈魂，沒有思想和理論的文化是不存在的。任何一種文化都包含有一種思想和理論，生存的方式和方法。需要是現實，理想是嚮往，願望是想得到的，要求是必須做到的。
廣義文化與狹義文化
1 、對文化的結構解剖，有兩分說，即分為物質文化和精神文化；有三層次說，即分為物質、制度、精神三層次；有四層次說，即分為物質、制度、風俗習慣、思想與價值。有六大子系統說，即物質、社會關系、精神、藝術、語言符號、風俗習慣等。
2 、廣義的文化，著眼於人類與一般動物，人類社會與自然界的本質區別，著眼於人類卓立於自然的獨特的生存方式，其涵蓋面非常廣泛，所以又被稱為大文化。
3 、廣義的文化包括四個層次：一是物態文化層，由物化的知識力量構成，是人的物質生產活動及其產品的總和，是可感知的、具有物質實體的文化事物。二是制度文化層，由人類在社會實踐中建立的各種社會規范構成。包括社會經濟制度婚姻制度、家族制度、政治法律制度、家族、民族、國家、經濟、政治、宗教社團、教育、科技、藝術組織等。三是行為文化層，以民風民俗形態出現，見之於日常起居動作之中，具有鮮明的民族、地域特色。四是心態文化層，由人類社會實踐和意識活動中經過長期蘊育而形成的價值觀念、審美情趣、思維方式等構成，是文化的核心部分。
4 、心態文化層可細分為社會心理和社會意識形態兩個層次。
5 、社會心理是人們日常的精神狀態和思想面貌，是尚未經過理論加工和藝術升華的流行的大眾心態，諸如人們的要求、願望、情緒等。
6 、社會意識形態是指經過系統加工的社會意識，往往經由文化專家的理論歸納、邏輯整理、藝術完善、並以著作、藝術作品等物化形態固定下來並跨時空傳播。
7 、根據與社會存在關系的疏密程度，可將社會意識形態區分為基層意識形態和高層意識形態，前者包括政治理論、法權觀念等，後者包括哲學、文學、藝術、宗教等。
8 、基層意識形態與社會存在保持著密切聯系，是經濟基礎的集中體現，但它的產生和發展仍然要經過社會心理這一中間環節起作用；高層意識形態是更高的更遠離物質經濟基礎的意識形態，具有較強的獨立性，但它與社會存在之間的中介是社會心理和基層意識形態。
9 、狹義的文化排除人類社會-歷史生活中關於物質創造活動及其結果的部分，專注於精神創造活動及其結果，主要是心態文化，又稱「小文化」。
10、1871年，英國文化學家泰勒在《原始文化》一書中提出了狹義文化的早期經典界說，即文化是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體。1.《繪畫論》，達芬奇，麥克馬洪澤本，美國普林斯頓大學出版社
2.《羅丹藝術論》，光琪譯，人民美術出版社
3.《人類的藝術》，亨德里克·威廉·房龍，中國友誼出版公司
4.《論藝術的精神》，康定斯基，查立譯，中國社會科學出版社
5.《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社
6.《藝術哲學》，付雷譯，人民文學出版社
7.《夢的解析》，（奧）弗洛伊德著，羅生譯百花洲文藝出版社
8.《弗洛伊德論美文集》，西格蒙地·弗洛伊德，張煥民、陳偉譯，知識出版社
9.《藝術》，克萊夫·貝爾，周金環、馬中遠譯，中國文藝聯合出版公司
10.《抽象與移情》，沃林格爾著 王才勇 譯，遼寧人民出版社
11.《視覺與設計》，弗萊，易英譯，江蘇教育出版社
12.《藝術風格學》，海因里希·沃爾夫林 , 潘耀昌 譯，中國人民大學出版社
13.《現代繪畫簡史》，里德，劉萍君譯，上海人民美術出版社
14.《藝術即經驗》，杜威，商務印書館
15.《美的現實性》，伽達默爾，張志揚等譯，三聯書店
16.《論人:人類文化哲學導論》，恩斯特·卡西爾，劉述先譯，廣西師范大學出版社
17.《藝術與視知覺》，阿恩海姆 著，滕守堯、朱疆源 譯，四川人民出版
18.《藝術與錯覺》，貢布里希，楊思梁、范景中譯，天津人民美術出版社
19.《秩序感》，貢布里希，范景中譯，湖南科學技術出版社
20.《理想與偶像》，貢布里希，范景中譯，上海人民出版社
21.《存在與虛無》， 薩特， 陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯書店
22.《存在與時間》，海德格爾，修訂譯本，三聯書店
23.《現代藝術觀念》，斯坦戈斯編，侯翰如譯，四川美術出版社
24.《西方現代藝術史》，H·H·阿納森，鄒德儂等譯，天津人民美術出版社
25.《世界藝術家，1950-1980》，馬克斯編，刑自申譯，紐約H·W威爾遜公司
26.《列賓評傳》，嚴摩罕譯，朝花美術出版社
27.《麥田的守望者》，傑羅姆·大衛·塞林格著，施咸榮譯，譯林出版社
28.《杜尚訪談錄》，皮埃爾·卡巴納著，王端芸譯，廣西師范大學出版社
29.《走向後現代藝術》，佛克馬、伯斯頓編，北京大學出版社
30.《超級藝術》，奧利瓦著，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術出版社
31.《藝術的終結之後》，丹托著，王春辰譯，江蘇人民出版社
32.《觀念藝術》，徐淦，人民美術出版社，
33.《裝置藝術》，徐淦，人民美術出版社，
34.《沃霍爾論藝》，陳建軍，人民美術出版社
35.《國際藝術家訪談錄》，常寧生編，江蘇美術出版社
36.《西方現代藝術與後現代藝術》，葛鵬仁著，吉林美術出版社
37.《後現代藝術系譜》，島子著，重慶出版社
38.《反叛與超越——西方現代繪畫藝術》，常寧生，東方出版社
39.《失落與超越---西方後現代藝術現象研究》，孫志宜，安徽美術出版社
40.《從英雄頌歌到平凡世界——中國現代美術思潮》，易英，中國人民大學出版社
41.《牆》，高名潞，中國人民大學出版社
42.《20世紀藝術批評》，沈語冰，中國美術學院出版社
43.《美學三書》（三本套裝），李澤厚著，廣西師范大學出版社
44.《走向新建築》，勒·柯布西埃著，吳景祥譯，中國建築工業出版社出版
45.《現代設計的先驅》，佩夫斯納，王曉京譯，中國建築工業出版社出版
46.《包豪斯理想》，威廉·斯莫克著，周明瑞譯，山東畫報出版社
47.《當代建築的理論和宣言》，(美) 查爾斯·詹克斯，卡爾·克羅普夫編著，中國建築工業出版社
48.《建築的復雜性與矛盾性》，羅伯特·文丘里，周卜頤譯，中國建築工業出版社
49.《後現代主義建築20講》，許力，上海社會科學院出版社
50.《歷代名畫記》，張彥遠，人民美術出版社
51．《中國古代畫論類編》，俞劍華，人民美術出版社
52．《中國藝術精神》，徐復觀，廣西師范大學出版社
53．《美術史與觀念史》，范景中、曹意強，南京師范大學出版社
54．《藝術的故事》貢布里希、范景中，廣西美術出版社
55．《美術史的形狀》范景中、傅新生、李本正，中國美術學院出版社
56．《美術史的觀念》邵宏、范景中，中國美術學院出版社
57．《秩序感:裝飾藝術的心理學研究》，E.H.貢布里希、尹定邦主編、范景中、 楊思梁，湖南科學技術出版社
58．《中國建築史》，梁思成，百花文藝出版社
59．《園冶注釋》，計成、陳植、楊伯超、陳從周，中國建築工業出版社
60．《中國現代建築史》鄒德儂，天津科技出版社
61．《東西方的建築空間：傳統中國與中世紀西方建築的文化闡釋》，王貴祥，百花文藝出版社
62．《華夏意匠:中國古典建築設計原理分析》李允鉌，天津大學出版社
63．《現代建築》曼弗雷多·塔夫里(Tafuri.M.)、弗朗切斯科·達爾科(Dal Co.F.)、劉先覺，中國建築工業出版社
64．《建築理論史:從維特魯威到現在》漢諾-沃爾特·克魯夫特，中國建築工業出版社
65．《現代建築設計思想的演變》，彼得·柯林斯、英若聰，中國建築工業出版社
66．《建築:形式空間和秩序》程大錦，天津大學出版社
67．《建築的永恆之道》，亞歷山大(Alexander)、趙冰，知識產權出版社
68．《建築模式語言》亞歷山大等、李道增、高亦蘭、關肇鄴，知識產權出版社
69．《住宅製造》亞歷山大等、高靈英，知識產權出版社
70．《城市發展史(起源演變和前景)》，芒福德 (Mumford Lewis)、宋俊嶺、 倪文彥，中國建築工業出版社
71．《城市意象》，凱文·林奇、方益萍，華夏出版社
72．《中國古代城市規劃史》，賀業鉅，中國建築工業出版社
73．《場所精神:邁向建築現象學》，諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)、施植明，華中科技大學出版社
74．《蒙太奇論》，[俄]C. M .愛森斯坦著，中國電影出版社
75．《世界電影史》，[法]喬治·薩杜爾，中國電影出版社
76．《世界電影史》，[美]克莉絲汀·湯普森、大衛·波德維爾，北京大學出版社
77．《新中國電影史》，尹鴻等，湖南美術出版社
78．《電影理論史評》，[美]尼克·布朗，中國電影出版社
79．《外國電影理論文選》，楊遠嬰編，文化藝術出版社
80．《電影美學》，[匈]貝拉·巴拉茲，中國電影出版社
81．《電影作為藝術》，[德]魯道夫·愛因漢姆，中國電影出版社
82．《電影的本性，物質現實的還原》，[德]齊格弗雷德·克拉考爾，江蘇教育出版社
83．《電影的觀念》，[美]斯坦利·梭羅門，中國電影出版社
84．《電影的元素》，[美]李·R·波布克，中國電影出版社
85．《解讀電影》，[美]布魯斯·F·卡溫，廣西師范大學出版社
86．《當代電影分析》，[法]雅克·奧蒙、米歇爾·馬利，江蘇教育出版社87。《法國電影新浪潮》，焦雄屏主編，江蘇教育出版社
88．《1945年以來的義大利電影》，[法]洛朗斯·斯基法諾，江蘇教育出版社89．《紀錄電影文獻》，單萬里主編，中國廣播電視出版社
90．《機械復制時代的藝術作品》，[德]瓦爾特·本雅明，江蘇人民出版社
91．《理解媒介》，[加]加歇爾·麥克盧漢，商務印書館
92．《論攝影》，[美]蘇珊·桑塔格，湖南美術出版社
93．《宋元戲曲史》，王國維，上海古籍出版社
94．《中國戲曲通史》，張庚、郭漢城主編，中國戲劇出版社
95．《中國現代戲劇史稿》，陳白塵、董健編著，中國戲劇出版社
96．《中國書法史（七卷本）》，叢文俊等，江蘇教育出版社
97．《中國書法全集》，劉正成等，榮寶齋出版社
98．《書法的形態與闡釋》，邱振中，中國人民大學出版社
99．《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，上海書畫出版社
100．《中國美術史》，洪再新，中國美術學院出版社

10. 求Brahms op.116 no.3的創作背景和全曲大概的技巧分布和情感表達~謝謝~

樂之父—— 巴赫 ( 德 國 )

音樂神童—— 莫扎特 ( 德 國 )

古今樂聖——貝多芬 ( 德 國 )

歌曲之王——舒伯特 ( 德 國 )

音樂神靈——韓德爾 ( 德 國 )

指揮之王——卡拉楊 ( 德 國 )

歌劇之王—— 威爾弟 ( 義大利 )

音樂之王——斯卡拉蒂 ( 義大利 )

小提琴之王——帕格尼尼 ( 義大利 )

進行曲之王——蘇薩 ( 美 國 )

流行歌曲之王——福斯特 ( 英 國 )

園舞曲之父一一老約翰·施特勞斯 ( 奧地利 )

圓舞曲之王——小約翰·施特勞斯 ( 奧地利 )

交響曲之王——海頓 ( 奧地利 )

交響樂詩人——柏遼茲 ( 法 國 )

印象派大師——德彪西 ( 法 國 )

輕歌劇之王——奧芬巴赫 ( 法 國 )

管弦樂色彩大師——拉威爾 ( 法 國 )

鋼琴詩人——肖邦 ( 波 蘭 )

鋼琴之王——李斯特 ( 匈牙利 )

舞劇音樂大師——柴科夫斯基 ( 俄 國 )

1.沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

奧地利作曲家莫扎特（1756－1791），是音樂史上罕見的奇才。他出生在一個音樂家庭，父親是一位經驗豐富的小提琴家。莫扎特3歲開始學習鋼琴，4歲時對一般的樂曲只要彈幾遍就能背誦，5歲便開始作曲，6歲和姐姐一起跟隨父親到歐洲各國旅行演出，轟動了歐洲，被譽為「音樂神童」。 這位過早成熟的天才，雖也受到過王公貴族的種種厚愛和贊賞，但也飽嘗了貴族社會對他人格的蔑視和侮辱，身心遭到一次次打擊。後來，莫扎特終於辭掉宮廷里的職位，擺脫了奴僕般的地位，勇敢地成為奧地利第一位不依附於貴族的自由作曲家。 莫扎特的作品，具有優雅、清新、歡快和抒情的風格，旋律天真質朴、溫和、甜美，充滿青春的朝氣。可惜他只活到36歲，死後被葬在修道院的貧民墓地，連塊墓碑也沒有。然而，他給這個世界留下近50部交響曲，22部歌劇, 50部各種形式的協奏曲，還有許多室內樂、獨唱、合唱作品，為人類做出重大貢獻，在世界文化史上立下永久的豐碑。1986年，一舉奪得奧斯卡八項金獎的美國故事片《上帝的寵兒》，就是根據莫扎特的生平拍攝的。

2.羅伯特·舒曼（1810－1856）德國著名作曲家、音樂評論家。他出生於德國茨維 考城書商的家庭，從小喜愛音樂和文學。因家庭偏見，他年青時在大學學習法律，只能業 余學習音樂。當他通過曲折的斗爭而能夠專攻音樂時，因急於求成，借機械裝置鍛煉鋼 琴指法，使手指受傷，失去成為鋼琴演奏家的可能，他遂致力於音樂創作與音樂評論。 舒曼生性感情敏感，並且有民主主義思想。1834年他創辦了《新音樂雜志》,對改變當時 陳腐的音樂空氣，促進浪漫藝術的發展，起了重要的作用。他關心和支持尚未為人所知 的音樂家，如：肖邦、柏遼茲、李斯特、勃拉姆斯、瓦格納等。1838年由於維也納反動當局 發現了他介紹舒怕特的《C大調交響曲》，迫使他無法工作，他遂於1839年回萊比錫，1840年與當時有名的鋼琴家克拉拉結婚。1843年他在萊比錫音樂學院任教，1856年因患 精神病逝世----舒曼的代表作有：鋼琴曲《蝴蝶》、《狂歡節》、《交響練習曲》、《幻想曲集》等，這些樂曲促進了浪漫主義音樂風格的發展。1840年寫了138首歌曲，被稱為「歌曲文萃」， 還寫了四部交響曲，及《a小調鋼琴協秦曲》、《曼弗雷德序曲》等。

3. 約瑟夫·海頓 （1732一1809）奧地利著名作曲家，維也納古典派奠墓者之一。他出身貧困，從小在很艱苦的條件下學習音樂，作曲主要靠自學，成年後長期任樂隊隊長，至九十年代初，成為當時首屈一指的音樂家。1791、1794年他曾兩度赴英，備受歡迎。他主要從事主調音樂的創作，是他確立了"弦樂四重奏"和古典"交響曲"的結構形式，把交響曲固定為四個樂章形式，以完整的交響樂隊編制進行配器，為近代交響樂的發展奠定了基礎。他一生共創作了一百多部交響曲，其中較著名的交響曲有《告別》、《時鍾》、《狩獵》、《驚愕》、《軍隊》、《倫敦》、《牛頓》等，故他被稱作"交響樂之父"。他的音樂語言樸素、簡潔、平易近人，感情明朗，樂觀。作品不重深刻抒情和戲劇性刻畫，而主要是以普通人的日常生活為題材，常用"說話原則"，進行世態風俗性的表現。他的主要作品還有弦樂四重奏《雲雀》等七十六部，清唱劇《創世紀》、《四季》和一些歌劇、歌曲等。他在樂曲的發展中常用"主題活用的原則"，這直接啟示看貝多芬"動機發展"的靈感.

4.帕格尼尼，有"小提琴鬼才"的稱號，在小提琴的音樂史上可算是最傑出演奏家及作曲家。
1782年出生於義大利，從小跟隨父親學習曼陀林以及小提琴，之後跟隨小提家塞爾維托(Antonio Cervetto)，作曲家尼約可(Francesco Gnecco)及教堂樂長柯斯塔(Giaomo Costa)等人學習，16歲時寫出他那有名的「二十四首隨想曲」，1799年開始展開一連續的演奏活動。
他的演奏技巧有人形容，神出鬼沒、光彩炫目，再怎麼艱澀無比的樂章曲目都被他玩弄於股掌之間，不羈狂放的演出，讓聽眾為他瘋狂，當時的他已經是轟動整個歐洲了。
當年陪在他身旁的是那把由瓜內里˙德爾˙耶穌1742年所製作，名為"加農炮"的小提琴。
帕格尼尼(1782-1840)
1782年 10月出生於義大利熱那亞
1787年 開始學習樂器曼陀林及小提琴
1793年 舉行公開演奏會
1797年 於北義大利進行巡迴演出
1801年 加入盧家的宮廷樂隊
1805年 完成作品《24首隨想曲》
1817年 完成第一號《D大調小提琴協奏曲》
1828年 開始到世界各地巡迴演出
1840年 5月病逝

6. 肖 邦
----波蘭作曲家，有一半的法國血統。他的父親從法國移居華沙，教貴族子弟學法語。肖邦在孩童時代就顯示了音樂天才，並就學於新成立的華沙音樂學院。在校期間，他戀上了年輕的歌手康斯坦西婭.格拉特科芙斯卡。十九歲時他寫下了《f小調鋼琴協奏曲》，據說就是這位少女激發了肖邦的創作靈感.1831年9月，肖邦來到巴黎，他的餘生便和這座城市的藝術生活聯系在一起。肖邦在沙龍中與許多傑出的藝術家來往，如音樂家李斯特、柏遼茲，文學家雨果、巴爾扎克、喬治桑、海涅，畫家德拉克洛瓦。通過李斯特，肖邦結識了「有一雙憂郁的眼睛」的奧羅爾杜德旺夫人，也就是聞名於世的小說家喬治.桑。肖邦對她的第一印象並不好，但不久就被她的魅力征服。在一種他從未經歷過的激情支配下，他的音樂想像力達到高度興奮的程度。其後的八年中，每年的夏天肖邦都是在諾昂喬治.桑的別墅里度過的。這些年也是肖邦創作最旺盛的時期。但他的健康逐漸變壞，他和喬治.桑的關系也走向破裂。在他最後的信件充滿了孤獨的絕望。1848年他在英國演出，返回巴黎後幾個月便逝世了，時年三十九歲。他的葬禮在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬禮進行曲》中舉行。他被安葬在拉雪茲公墓，一位朋友在他的墓上撒下了波蘭的泥土 ----肖邦是浪漫主義時代最有獨創性的藝術家之一，他的風格完全是他自己的，絕不會把他的風格與其他人的相混淆。在第一流的藝術家中，肖邦是唯一把他的創作生活集中於鋼琴上的大師。從一開始，他的想像就獻給了鍵盤，他在這狹窄的結構中創造出了一個世界。他的天才甚至把鋼琴的局限性也轉變成美的源泉。不能演奏任何時間長度的持續音當然是鋼琴的主要局限，肖邦卻巧妙地克服了這些局限。對於現代鋼琴風格的形成，他的功績是不下於任何其他音樂家的。肖邦用踏板把低音部相隔很寬的和弦持續下去，形成縈繞著迷人旋律的音群。他告訴學生：「必須讓每個音符都歌唱起來」在他的音樂中，精緻的裝飾——顫音、裝飾音、輕盈的過渡句——魔術般地把那些單音延長了。所有這些總是安排得很順手的，音樂幾乎像是自己演奏出來的----在肖邦的身上，母親的血統占著優勢，他是在自己的音樂中強烈地突出斯拉夫民族因素的第一位偉大的作曲家，從此以後，斯拉夫民族因素歸入了歐洲音樂的主流。在肖邦的戰爭氣氛的波羅涅茲中，波蘭民族的血液沸騰得格外有力，它們那矯健勇猛而拱起的旋律猶如折彎的鋼條。那騎士般的瑪祖卡閃爍著火熱而輝煌的姿態；甜蜜的柔情和風趣的賣俏貫穿在圓舞曲之中。除了這些精神化了的舞曲形式之外，肖邦還寫了幻想曲、諧謔曲、敘事曲、即興曲、前奏曲、奏鳴曲。他抒發感情有時象魔鬼般地神秘莫測，有時又象水妖般地令人銷魂，但卻永遠是心血溫暖而慈祥的。通過他的抒情而成為一種普遍語言的靈性在他那些光輝燦爛的練習曲中慶祝著最大的勝利，而那些夜曲則是他在孤獨中的夢幻，他向靜夜傾訴著一個人的最懇切的渴望。他雖然在表面上是幸運的寵兒，但實際上，卻和他那浪漫主義的許多同代人一樣，也是一個飽經生活苦難的人.

7. 貝 多 芬
一七八七年四月，一位年青人前往維也納拜見當時的大音樂家莫札特。此人其貌不揚，短小精明，在莫札特面前大展鋼琴身手，連被譽稱神童的莫札特亦為之驚嘆。立即向在場的朋友說：「此年青人必為樂壇掀起狂瀾。」 莫札特的預言不到十年立即應驗，此人正是鼎鼎大名的貝多芬。貝多芬一七七零年十二月十六日出生於德國科隆附近萊茵河畔的波昂。他的父親約翰庸庸碌碌，嗜酒如命，童年時代貝多芬毫無幸福可慘遭鞭笞的童年聲聲疼他的父親希望兒子成為第二個神童，以便靠他享受榮華富貴，所以強迫他學習鋼琴，稍有不遂，即遭毒打。就在這樣凄慘痛苦命運下，貝多芬渡過了童年。貝多芬天賦過人，再加上後天刻苦的磨練，程度愈來愈高，連他的老師都自嘆弗如。十二歲時貝多芬受聘為宮廷古鋼琴與風琴樂師，也負起了養家責任。在宮廷中貝多芬遂漸受到重視，但他心懷遠大，在一七八七年遠赴維也納投拜莫札特。但很不幸，他的母親在波昂病危，回家不久，母親就去世了。這對貝多芬打擊甚大，他又在波昂待了五年。為了實現理想，貝多芬於一七九二年再度前往維也。此次華德斯坦伯爵援助甚多，為了報答，貝多芬日後寫出了鋼琴奏鳴曲作品五十三獻給了華德斯坦。到了維也納，貝多芬受教於海頓門下一年，又向申克、阿布雷茲貝格與薩里耶里等名師求教，尤其是後者，他學了有十年之久 掙脫束縛 追求自由一七九五年貝多芬在維也納舉行了第一次音樂會，當時他親自彈奏自己寫作的「第二號鋼琴協奏曲」維也納市民為之折服，他也因此名聞遐邇。他的「第一號交響曲」是後來才作的，同年他又出版了三首鋼琴三重奏貝多芬也奠定演奏者與作曲家的雙重聲譽。此後五年，他又寫作了第一號到第十一號鋼琴奏鳴曲。以及第一號到第三號鋼琴協奏曲。一七九九年貝多芬又完成了「第一號交響曲」。他憑著神奇的想像力，接連寫作了震驚樂壇的名作。在這些作品中，彌漫著生命的歡愉與熱情，而且表現了空前的自由意境，突破了連莫札特都束縛的嚴格形式。多芬在一帆風順之際，聲名如日中天，然而不幸的命運降臨到他身上——他有了耳聾的疾病聽不見聲音的巨人這是很殘酷的打擊，為了怕人發覺他耳聾，貝多芬逐漸離群索居，自己變得愈來愈孤僻。而在此時，他與一名十七歲少女朱麗葉塔.古奇阿帝相戀。著名的十四號鋼琴奏鳴曲「月光」就是他們相戀的作品一八零二年貝多芬遷到離維也納車程一小時的海利金寧靜村莊作曲，他在那裡完成了第二號交響曲。但耳疾惡化使他痛苦萬分，因而他寫下了海利根施塔特遺書，陳述悲慘遭遇與不幸。後來貝多芬又因康德的哲學觀重建信心。「要忘掉自己的不幸，最好的方法就是埋頭苦幹」。此時他回到維也納，樂思泉涌，一八零三年寫出了雷霆萬鈞的第三號「英雄」交響曲。此曲原想獻給拿破崙，但因拿破崙加冕稱帝，貝多芬憤而塗掉拿破崙的名字，改稱為「英雄交響曲」。同年，貝多芬又寫作了極出色的第九號小提琴奏鳴曲「克羅采」。一八零四年完成第二十一號鋼琴奏鳴曲「華德斯坦」。隔年又接著完成第二十三號鋼琴奏鳴曲「熱情」與獨一無二的歌劇「費黛里歐」。在這一連串作品中他表現出真正的功力，如「華德斯坦」與「熱情」使世人如痴如醉。一八零六年他又作出「第四號鋼琴協奏曲」和「D大調小提琴協奏曲」。一八零八年貝多芬同時發表了第五號交響曲「命運」與第六號交響曲「田園」。一八零九年完成第五鋼琴協奏曲「皇帝」。這些全是永垂不朽的傑作藏著熱情的火山貝多芬的內心蘊藏著無窮的感情，細膩、超凡、和諧、十全十美。貝多芬有意將自己的意念放在曲子中。如第五號「命運」，一開始的主題動機就是命運之神用力敲門，第六號「田園」更可察覺出貝多芬有意對大自然的描繪第一樂章他即標明了「令人心曠神怡的鄉間」字眼。一八零九年拿破崙攻佔維也納，王子公孫紛紛逃難，貝多芬經濟陷入困境。在戰火彌漫的日子裡，他依然留在維也納，苦心創作，他的「皇帝」協奏曲就是在隆隆炮聲中寫出的。由於「命運」與「田園」首次演奏並未獲得維也納人民的青睞，貝多芬有心離去前往德國，但因魯道夫公爵、羅伯高維茲王子與金斯基公爵三人極力挽留，他才留下。日後，貝多芬寫作「大公鋼琴三重奏」題獻給這些恩人樂聲飛入平常百姓家自法國革命後歐洲空氣為之一新，個人自由與人權因而確定。貝多芬亦把音樂平民化了，將音樂從貴族中帶入全民化。貝多芬的成就，功垂百世。拿破崙兵敗，維也納又恢復歡樂的氣氛。一八一二年貝多芬在傷兵救濟音樂會上首演「第七號交響曲」與「第八號交響曲」，非常轟動。他又博得維也納人民的尊敬。貝多芬從一八零四年到一八一四年之間，肉體蒙受失聰的慘境，但在這十一年的歲月里，他的創作豐富，歷史價值史無前例。他寫出了人類音樂寶藏中光芒萬丈的珍品。他的「第七號交響曲」沒有標題，華格納認為這首曲子是舞蹈的象徵，尤其是熱情奔放的終樂章。「第八號交響曲」是他九大交響曲中最明朗、最爽快的曲子，以達觀而超然的態度瀏覽人生。貝多芬的第三段人生起自一八一五年。那時他已屆壯年對人生有更透徹的領悟，此後寫作的音樂，除了震古鑠今的第九號交響曲「合唱」和「庄嚴彌撒曲」外，全是鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏曲，這全是有內在的與深邃的精神意境樂聖不擅人間事由於弟弟卡爾一八一四年去世，貝多芬又負起了監護養育侄兒的責任。但領養過程與事後侄兒給他帶來的問題讓他吃了不少苦頭。總之他無法將愛心轉移到他侄兒身上。貝多芬對與人如何相處的道理完全崩潰。樂聖貝多芬變得更加消沈，同時身體狀況更加嚴重，經濟十分拮據。那時他正全力創作兩大作品－「庄嚴彌撒曲」和「第九交響曲」。尤其前曲是為了魯道夫被任命為大主教登基典禮時演奏的使用。正因責任重大，他花了約五年的時光，在一八二三年完成。隔年五月七日他的「第九號交響曲」首演，將他的聲望又推到新頂點。「第九號交響曲」的「快樂頌」合唱是采自席勒的詩「快樂頌」。他早年就有此念頭，經過了三十二年終於達成心願。「第九號交響曲」的成功為他帶來了一生最大的榮耀與歡欣。「第九號交響曲」預演時貝多芬親自指揮，但因耳聾無法進行，秩序大亂，因此正式公演時由烏姆勞夫指揮。貝多芬仍在舞台上背對聽眾指導。當全曲演奏甫畢，聽眾深受感動，高聲歡呼，掌聲如雷，但貝多芬毫無知覺，還是經過演出者的提醒，他才看到了感人的場面，含淚答禮。這是貝多芬最後一次公開露面，他在不知不覺下患了肝病，時日就度過在病情益漸嚴重的日子裡。他那即將遠離塵世的心靈，反而趨於寧靜。這時貝多芬好像在稀薄，純凈的高空中，俯視自己即將拋開的世界。寫作了五首最後的弦樂四重奏曲。這些室內樂是他最後的作品，也是貝多芬留給世人的遺囑。對萬世證明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡最後的春雷響起了貝多芬的餘生已經不多，單是一八二六年就動了四次手術，但病情未見好轉。一八二七年三月二十六日下午，維也納突然下了一場大風雪，伴著震耳欲聾的春雷，此時貝多芬握緊右拳，咽下了最後一口氣。根據古老的記錄，貝多芬的葬禮在三月二十九日舉行，約有兩萬名以上的維也納市民參加護送到舉行追悼彌撒的雅瑟爾教堂...

8. 舒柏特
----奧地利作曲家，1797年1月31日生於維也納近郊一個中等市民家庭。童年時代，他從家庭音樂生活中學會了演奏風琴、鋼琴和小提琴，掌握了基本的作曲方法和合唱藝術。十一歲起，他進免費的神學院讀書。在學校讀書。在學校里他參加了學生樂隊，有時還擔任指揮，熟悉了維也納古典樂派作曲家的許多作品。與此同時，他從十三歲起就開始了緊張的創作活動。1813年，十六歲的舒柏特離開神學院後，在父親的學校里擔任助理教師。這時他雖然忙於教課，但仍然創作出許多煥發著活力的作品。1818年舒柏特毅然辭去教學職務，全心投入音樂創作。由於沒有固定收入，他窮困潦倒，三十一歲十就英年早逝。人們根據他的遺願，把他葬在他所崇拜的貝多芬的墓旁 ----舒柏特生活在古典主義和浪漫主義的交接時期。他的交響性風格繼承的是古典主義的傳統，但他的藝術歌曲和鋼琴作品卻完全是浪漫主義的。他絕妙的抒情性使李斯特稱他為「前所未有的最富詩意的音樂家」。舒柏特在傳統的室內樂注入了自己的精神特性。他的室內樂作品都帶有真正的舒柏特的印記，它們也是維也納古典主義的最後一批作品----而在「即興曲」和「音樂瞬間」中，舒柏特使鋼琴唱出了新的抒情風格。它們的隨想性、自發性和意料不到的魅力都成了浪漫主義的要素。舒柏特最廣為流傳的是他的六百多首歌曲。這些歌曲都是從詩的內心情感中直接產生出來的，沒有人能勝過他那洋溢的才華和清新的情感。鋼琴伴奏也產生了特殊的效果：用一兩個小節描繪出潺潺小溪，街頭藝人破舊的手搖風琴，或是「天堂門前」的雲雀。談到舒柏特的歌曲，可以引用舒曼對《C大調交響曲》的評論：「這種音樂把我們引入一種境地，使我們忘卻了以前曾有過的東西」

9. 巴赫
----巴赫 （1685－1750）德國最偉大的古典作曲家之一，又是管風琴演奏家他生於愛森那赫市一個音樂世家，十八歲起歷任多處教堂和宮廷的樂長及管風琴師，但生前僅以管風琴演奏家著名。他篤信宗教，把路德派新教的眾贊歌和教會樂器管風琴當作自己的創作素材和音響構思的核心，但他又深受資產階級啟蒙思想的影響，這使他的宗教作品明顯的突破了教會音樂的規范，具有豐富的世俗情感和大膽的革新精神。其創作以復調手法為主，構思嚴密，感情內在，富於哲理性和邏輯性。主要作品有：二百多部宗教及世俗"康塔塔"、若幹部宗教《受難曲》、《彌撒曲》等，其中代表性的作品為大型聲樂套曲《馬太·受淮曲》、《約翰·受難曲》、《b小調彌撒曲》、《宗教改革運動康塔塔》、《農民康塔塔》、《咖啡康塔塔》；器樂作品《布朗登堡協奏曲》六首、《十二平均律鋼琴曲集》兩集、《d小調托卡塔與賦格》、《義大利協奏曲》、《賦格的藝術》一集、《音樂的奉獻》一集、《無伴奏小提琴組曲與奏鳴曲》六首等。但由於當時種種社會原因，巴赫的創作才能未得到應有的尊重，直到十九世紀中葉，經門德爾松等人的大力推薦，他的作品才得到大量出版和演奏。巴赫的作品對近代西洋音樂具有深遠的影響，所以在西歐他有"音樂之父"和"不可超越的大師"的榮稱.

10. 李斯特
----弗倫茲·李斯特 （1811一1886）天才的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家和音樂活動家。他生於匈牙利雷定，六歲起學鋼琴，曾先後作為薩里埃里、車爾尼、雷哈、巴埃爾的弟子。他十六歲時定居巴黎，受雨果、拉馬丁、夏多布里昂等浪漫主義文藝家思想的影響，嚮往資產階級革命。在音樂上他主張標題音樂，首創了交響詩體裁，作有《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等交響詩共十三部。李斯特還受帕格尼尼的影響，創作了十九首《匈牙利狂想曲》和十首鋼琴練習曲。他樹立了與學院風氣、市民習氣相對立的新的浪漫主義原則，並支持阿爾貝尼斯、斯美塔那、柏遼茲、瓦格納等作曲家的創作。相傳貝多芬聽了他的演奏後，非常贊賞他的天才，曾上台擁抱親吻李斯特，這成為李斯特音樂成長的佳話。1848年起他常住維馬，並定期回匈牙利。他創建了布達佩斯國立音樂院並任院長。李斯特創作活動的進步的民主主義的傾向在很大程度上是與匈牙利的民族解放運動相聯系的----鋼琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不開的，正如圓舞曲和施特勞斯、交響曲與貝多芬的名字分不開一樣。它的鋼琴曲已列入世界古典鋼琴曲的文獻寶庫----李斯特所創作的十九首鋼琴曲《匈牙利4狂想曲》，在他的鋼琴作品中佔有特殊重要的地位。這些作品不但充分發揮了鋼琴的音樂表現力，而且，為狂想曲這個音樂體裁創作樹立了傑出的音樂典範。這些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎，進行藝術加工和發展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩。這些樂曲結構精煉、樂思豐富活躍，音樂語言與音樂表現方法同匈牙利鄉村舞蹈音樂和城市說唱音樂有密切聯系，樂曲的形式雖然不時的變化，可是音樂形象始終鮮明而質朴，體現了自然美和藝術美的完美統一。

11 比 才

----比才（1838－1875）法國作曲家。他出生於巴黎，四歲開始隨母學鋼琴，九歲人巴黎音樂學院，1857年十九歲的比才以鋼琴家兼作曲家的身份，畢業於巴黎音樂學院，並獲得羅馬基金去義大利進修三年。1863年比才寫成第一部歌劇《采珍珠者》，以後主要從事歌劇寫作，作品有《卡門序曲》、《阿菜城姑娘》等。在他的作品中現實主義得到深化，社會底層的平民小人物成為作品的主角。在音樂中他把鮮明的民族色彩，富有表現力的描繪生活沖突的交響發展，以及法國的喜歌劇傳統的表現手法熔於一爐，創造了十九世紀法國歌劇的最高成就----歌劇《卡門》取材於梅里美同名小說。故事發生在1800年左右，出身於農家 的下級軍官唐·霍賽，在吉普賽煙草女工卡門的誘惑下，墮人情網，成了走私販。過了些時候，卡門對唐·霍賽冷淡起來，她愛上了鬥牛土埃斯卡米羅·霍賽的妒忌，使卡門煩惱。他干涉她愛情上的自由，她被這種干涉所激怒，於是與他絕交了。後來，在一次群眾對埃斯卡米羅鬥牛獲勝的歡呼聲中，霍賽刺殺了卡門。劇中刻畫了卡門熱情潑辣、酷愛自由的性格。音樂多用舞蹈歌曲及分節歌，具有強烈的戲劇性和西班牙風格。歌劇《卡門》是在創作藝術上登峰造極的作品，是世界上上演率最高的劇目之一。

12 勃拉姆斯

----約翰奈斯·勃拉姆斯（1833－1897）德國十九世紀後半葉最卓越的、古典樂派最後的一位作曲家。1833年5月7日勃拉姆斯生於漢堡一個職業樂師的家庭里。他童年生活十分貧困，十三歲便在酒店裡為舞會彈伴奏，在劇院幫助父親演奏。與此同時，為了多得報酬，他還寫了不少沙龍音樂作品，包括多種舞曲、進行曲和管弦樂曲改編曲等。他曾從師戈賽爾、馬克遜學習鋼琴，一生中交遊頗廣，尤其得到舒曼夫婦及約·阿希姆的賞識與支持。他是創作與演奏並重的作曲家。但他沒有進過音樂學校，靠他自己的勤奮好學、他的卓越才能和對自己所獻身的事業重要性和必要性的覺悟。他的成熟的作品證明了他掌握著登峰造極的藝術技巧和才華。他的作品兼有古典手法和浪漫精神，極少採用標題。交響曲作品中模仿貝多芬的氣勢宏大、筆法工細、情緒變化多端、時有牧歌氣息的流露，而仍帶有自己的特點。他重視奧地利民歌，曾作有九十餘首改編曲。所作形式繁多的重奏曲，提高了室內樂的地位。此外，他還作有二百餘首歌曲、四部交響曲、一批鋼琴小品與主題變奏曲、協奏曲，其中以《D大凋小提琴協奏曲》、《a小調小提琴、大提琴雙協奏曲》最為著名。六十年代，他定居維也納，把當時歐洲這個音樂中心作為他的第二故鄉。l897年4月3日他在維也納逝世----勃拉姆斯的交響曲的構思之宏偉和規模之龐大，同他的先輩有很密切的聯系：他的音樂戲劇性可說來自貝多芬，對民間歌曲、舞曲等體裁的興趣顯然效法於舒伯特，他個人熱情的敘述音調，則使他更接近於舒曼。他繼承貝多芬交響樂的傳統，吸取了深刻的人道主義和熱烈的愛國主義精神，著力表現時代的精神風貌和斗爭生活，他的作品成為繼貝多芬之後西歐交響音樂的傑出典範----如果同奧地利交響樂作曲家布魯克納相比較，布魯克納的九部交響曲好象都是從一個統一的結構派生出來的，而勃拉姆斯的四部交響曲卻各有其不同的思想內容，各自形成一部獨特的音樂戲劇：《第一交響曲》象史詩那般宏偉，可以看到貝多芬"從黑暗到光明"的構思的強烈影響；《第二交響曲》是風俗舞蹈性的抒情詩；《第三交響曲》是一曲悲壯的頌歌，但它的戲劇性的終曲卻令人神迷心醉；而《第四交響曲》的戲劇性發展則幾乎達到古典悲劇的境界。 就其歷史功績而言，在德國音樂史中，人們時常把勃拉姆斯同巴赫與貝多芬相提並論，把他們比作三個主要支柱，即根據巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven）和勃位姆斯（Brahms）姓名的第一個字母總稱為"三B"。

13. 門德爾松

----雅各·路德維希·費里克斯·門德爾松·巴爾托迪（1809－1847）德國著名作曲家。他1809年2月3日生於漢堡一個富裕而素有教養的家庭，他的祖父是著名的猶太哲學家，父親是銀行家，母親在當時以廣博的文化素養和音樂才能聞名。門德爾松童年時代住在柏林，他從小學習鋼琴和音樂理論，九歲時便以鋼琴家身份在音樂會上演奏鋼琴，十一歲開始嘗試創作各種類型的音樂作品。由於他生活在一個有文化的家庭里，經常能在家庭星期日聚會里接觸到文化知識界的卓越代表如海涅、黑格爾、斯文德、韋伯、莫舍列斯等人，在這樣的環境熏陶和教育下，他的精神和創作部成熟得很快。他寫作著名的《仲夏夜之夢序曲》時，才只有十七歲。他在少年時代致力於充實自己多方面的知識，終於成為當代最有文化修養的藝術家。1835年他在萊比錫定居