線性裝置藝術設計論文

A. 視覺傳達畢業論文怎麼寫

二 視覺傳達設計師創作獨立性的變化

成為一個視覺傳達設計師就如同其他專業的人一樣，都有一個學習的過程，因此從歷史的普遍性上講，他們大多都有過如下的幾個時期：技術上學習，思想上獨立的創作狀態→技術上合作，思想上也合作→技術上合作，思想上獨立的創作狀態。我們不難發現這其中有個循環的變化。但設計師的這種循環和一般時間的那種線性鏈接的循環是迥然相異的，不光是設計師個人上的不同，更大的不同在於現代社會融合的趨勢使得設計師們的獨立創作狀態，在不斷的復雜互滲之中有別與最初的獨立狀態。

2.1個人創作——即完全獨立狀態
這是一種完全按照個人的意念、願望來進行創作的狀態。學生的創作和部分設計師的意念創作，還有一些為自己進行個人推廣而進行的創作狀態都屬於這個范疇。追求和表現自己獨特的觀念、認識，並創作出能有效體辯攔現設計思想的作品，是這種創作狀態存在的根本原因。維也納的設計師卓思樂認為：「設計必須有個人風格，並傳送藝術信息，個人的演繹最為重要。」④他的話在很大程度上描述的正是個人創作狀態的設計師們的心裡所想。這種狀態如果向極端發展就會造成設計師的理想與市場的脫離，但如果發展得好就會獲得巨大的成功。我在對藝術資源網世界設計師中列舉的54名設計大師的統計中發現，僅有丹·賴辛格攜液胡、塔帕尼·阿爾托姆、小島良平、約瑟M·特里亞、松永真5位設計師在設計公司或廣告部門工作過，其餘的49名設計師要麼在學校任職，要麼就在畢業的時候就創立了自己的工作室或協會。他們大多都通過參加各種國際性展覽來展現自己，其作品也大都被各博物館和美術館收藏。這可以說是個人創作狀態成功方式的具體例子。當然，我們也不能忽視事物的背面，隨著社會的發展設計被放到了一個很高的位置上。於是，一些設計師便產生一種「救世主」的心態，似乎一切問題都可以通過設計來解決，他們往往認為自已的思想走在普通消費者之前，而消費者根本不懂設計，因而不屑於了解消費者的思想，反而責怪消費者不懂得欣賞自己的設計，就象一個孤芳自賞的「現代藝術家」。沃爾特·格羅庇烏斯在1922年就曾意識到這點：「我們都很清楚。我們周圍的事物都不是孤立存在的，而是以我們發展中的哲學為後盾的。」⑤包豪斯也曾意識到這點——「一旦包豪斯失去埋肆與外部世界的工作及其工作方式的聯系，它將成為怪人的避難所。學校有義務訓練那些清楚地了解他們所生活的世界的本質的人和那些有能力用他們的綜合知識和想像力來創造能夠象徵這世界的典型形式的人。」⑤因此，我們應盡量避免進入這樣盲端的個人創作當中。應當記住設計最終是為傳達信息,傳播資訊，與客戶、技術人員以及更多的相關人員的合作能夠更好的實現設計的最終目的。至於怎麼樣既保持創作獨立性又能實現最佳的傳播，在合作創作及主導創作的分析中有詳細的說明。

2.2 合作創作——參與創作但服從創作概念的製作
合作創作講的就是合作，同客戶合作；同設計同行合作；同需要我們的人合作。它同個人創作有著一種承接的關系，當然那種「我如何去想，決定了我怎麼去設計」的想法在此是絕不適用的。隨著社會分工的細化，進入公司後的設計師大多從事的是局部的設計與調整，對於創作概念的決定上處於被動的位置上。只有在設計師在做自我推廣時，才恢復到獨立創作的個人狀態中。當個人創作狀態的學習者初融社會時，就會面臨這樣一個需要轉變態度的時期。

自動裝置（倫敦皇家美術學院研究生視覺傳達課程的產物）認為：「設計必須與客戶合作，必須鼓勵對話與增長創意，以建立吸引人們目光與注意力的支流。每個設計都以平等的方式處理，每個解決方案都是一個不斷發展中的對話的自然而然的產物。」⑥「騎工作室」始終把同客戶的交流作為他們創作過程中的重要方面。在《非常設計——世界著名工作室作品展例》所列舉的42個工作室里有5個象這樣明確指出同客戶合作重要性的工作室。在與客戶合作的基礎上最大的變化就是創作概念的主控性上的轉移。大多沒有社會實踐經驗的設計師，最初進入公司的時候只是整個設計流程中的一個工作部分。從文案創意到設計中的美工、設計師、美術指導都是服從於創作概念的。如果說一個設計分為：構思過程－－創造事物（或產品）的意識，以及由這種意識發展、延伸的構思和想法。行為過程－－使上述構思和想法成為現實，並得以最終形成客現實體（或產品）的可行性判斷和形成過程。實現過程－－以最合目的性、實用性和經濟價值為目標貫穿於整個設計活動．並將完成的事物(或產品)實現其所應有的綜合價值。處於合作時期的設計師大多就只是行為過程的執行者。

這個時期也許壓抑了很多設計師的個人化語言，但我們依然有展示自己的空間。台灣有一個名為「垃圾桶里的創意」的設計比賽，所有隻要你自己認為是好的設計，不論是被主管還是老師槍斃過的作品都可以參加。它寬泛的參賽資格（只要對創意工作有興趣，不分社會人士或學生，黑秀網會員或非會員皆可參加。⑦）就是為了提倡不論在什麼時期都應重視個人的創意，而這正是對創作概念主控性追求上無時期差別的體現。正是因為設計師們對創作概念上的獨立性追求，這種參與創作但服從創作概念的創作時期一般被作為一個向主導創作發展的緩沖期。

2.3主導創作——構思獨立製作合作的狀態 www.dolcn.com
在社會不斷強調設計重要性的當今，越來越多的設計師成立了自己的工作室。他們在創意構思上獨立，在製作上合作，這就是設計師創作獨立性的另一種狀態。例如：「假發」工作室在給大西洋唱片公司製作P.O.D的唱片標簽與標志的案例中，「假發」工作室的設計師邁克爾·羅賓森先是同攝影師合作，接著請照片處理師合成照片取得了樂隊想要的效果，最後同其他的設計師合作製作了樂隊的標志。⑥他決定了創作概念，在定了概念之後，挑選了適合的創作人員，雖然合作創作貫穿了整個設計，但我們更應看到他對整個設計的主導性。同樣從戶田正壽對挑選創作人員的高度重視當中，我們不難發現，對於創作的主導性是一個貫徹於每個細枝末節的。用邁克爾·羅賓森的話說，主導創作就是：「先有一個理念，然後讓很多有才華的人來分工完成。」⑥它與完全獨立狀態的製作相比集眾家之長的設計具有相當的優勢。它既能體現設計師獨特的設計想法，又能補充製作上的不足，有時還能幫助設計師從被動轉換到主動設計的狀態。即，策略型設計。「韓湛寧：成為一個平面設計師的初期困難嗎？做為一個闖入者，你如何被大家所接受，你又是如果開展業務的？歐寧：在我決定進入設計界的時候，我已胸有成竹。我不想像這個行業的大多數人一樣，聽命於客戶的要求，因此我獨立開發自己的設計項目。《北京新聲》原計劃是一個獨立出版物，我投了一點錢用於前期的采訪和拍攝，後來它得到湖南文藝出版社的支持，它完全是一個百分百體現我自己意念的項目，出版社未加任何意見。對於創作型的人來說，創作比經營更加有趣，我不想失去這種樂趣。」⑧可以說有這種想法的設計師不在少數，福田繁雄就曾在西門子移動創意營中解釋過，為什麼他沒有工作上的助手一直都是一個人創作，「創作是那麼的有意思，為什麼要把這么有意思的事交給別人去做呢？」可見設計創作的樂趣正是主導性創作者所擁有的，設計師們處於個人創作時期擁有過，在合作創作時期失去了。但視覺傳達學習者同樣也可以進行主導性創作。也許他們有一個很好的創意，但在技術上卻不能達到當初的設想，這時候尋求技術上的合作將創意最終通過最好的形式表現出來，這種創作也可以認為主導性創作。俗話說「三個臭皮匠，頂個諸葛亮」，學習過程中的不足完全可以通過合作進行彌補，最重要的是不成熟的創意和想法可以在磨合中逐漸完善。即實現了最初的想法，又學到了更多的知識，更學會了怎麼與人合作。

B. 雅昌專訪：繩畫神話——繩與墨的大道至簡與大美天成

正值上海11月藝術季，整年度里藝術的高光時刻，上海這座城市成為全球藝術的對話平台，也成為東西方藝術較量的擂台。

2021年11月12日，上海喜瑪拉雅美術館迎來一場探討當代藝術與中國古典哲學的展覽——「神話繩畫」恩脈個人藝術展。展覽展出了藝術家恩脈近五年來創作的繩畫作品五十餘幅，呈現了恩脈以繩線、水墨為媒材的創作與探索。展覽策展人由楊衛擔任。

恩脈，當代藝術家、專欄作者，活躍在國際藝術領域。開創無意識繩畫藝術，擅長用一根繩線製作極簡的半裝置半繪畫、繪畫及線性雕塑等當代藝術作品。在水墨創作方面大膽摒棄畫筆，用繩線擊墨成畫，成為中國當代創新水墨藝術的新氣象。

2017年在德國卡塞爾舉辦線繩半裝置個展《線語》；2019年作為唯一中國藝術家入選法國Senlis法意俄日國際藝術節；2020年入選義大利YICCA20/21全球18位國際當代藝術家大賞名單，成為當年度亞洲唯一入選藝術家。

著書有《沉潛飛動 恩脈藝術》等。

恩脈個展「神話繩畫」由著名藝術批評家、策展人楊衛策展。展覽開幕式由喜瑪拉雅美術館副館長張譯文主持。出席展覽開幕式的嘉賓包括策展人楊衛，喜瑪拉雅美術館館長沈其斌，雅昌藝術媒體總監劉倩、華東師范大學美術學院副院長張方白、上海中外文化藝術交流協會副秘書長陳巍峰、中央美術學院教授孟祿丁、同濟大學教授陸志明、藝術文化策劃人李波、藝術家伊靈、藝術家吳軍、藝術家王生南等。華東師范大學美術學院副院長張方白、美術館館長沈其斌、藝術家伊靈、美國東西方藝術文化協會上海分會長丁福仁、策展人楊衛先後致辭，恩脈致答謝辭。

嘉賓們從不同角度闡釋了恩脈的繩畫藝術作品，以及其與哲學、文學等領域的融會貫通。恩脈的藝術語言打破了不同藝術門類之間的邊界。恩脈近年的藝術創作，主要語匯是線條。具體到表現方式，為了純化線的結構，恩脈甚至完全摒棄了畫筆。通過拋擲繩線，擊墨成畫。這種媒介的轉換與行為過程的導入，使恩脈的藝術擺脫了平面的束縛，具有了裝置藝術和行動繪畫的特質。

談到自己繪畫初衷時，恩脈告訴雅昌藝術網：「從幾歲開始，我就喜歡用自己的頭發繞出圖形。這種頭發畫第一次正式以藝術的形式展現出來，是四年前在德國。在德國藝術家們的贊許和鼓勵下，我第一次認識到自己的頭發藝術的個性和價值。之後在西班牙，我用當地的棉線和紙張一口氣完成了一套小尺寸的一根線半裝置作品。」

2019年以前，恩脈的主要創作方向是繩線半裝置作品。經過多年對中國墨和宣紙的反復研究試驗，2019年後一種創新水墨形式開始在她的作品中呈現。在拋棄全部思維活動的無意識境界中，用線繩大氣地一氣呵成畫作。

「通過十多年對東西方哲學的研讀，我認識到：一旦有思維活動參雜創作中，藝術作品就會呈現出藝術家各種思維的痕跡。如果藝術家不通過修煉心性來不斷提高，那麼這種痕跡通常是暴露局限性的。」恩脈告訴記者。

「一根線是至簡的，要自然成畫，達到一種極致的自由，絕非人的主觀思維造作所能成就。然而，這種隨性而發看似偶然，實則反而要求藝術家不斷提高自身思想的高度和深度。它必將在藝術作品中得到深刻體現。這也解釋了自古以來為什麼中國歷代的大書畫家同時又是大思想家、大哲學家和偉大詩人。我認為這就是藝術的隨性而發和渾然天成。」恩脈談及了自己藝術創作中的偶發與必然。

恩脈的繩畫藝術受到了西方當代藝術的影響，但其精神內核卻是關聯著中國的傳統文脈。

在喜瑪拉雅美術館4D展廳恩脈個展入口處，一張以《舞》為名的作品作為整個展覽的開端。《舞》是恩脈2018年創作的一根線半裝置作品。此階段她的創作大多是以一根線作為媒介材料而製成的半裝置繪畫，其較多地呈現出西方當代藝術風格。

第一間展廳正面牆上當代水墨作品《驚洪》的創作，源於2021年7月發生的河南洪災的現實。恩脈將洪災現場悲傷、驚恐等強烈情緒轉移爆發於作品中，以強烈情感激發人們對自然災害的頻發以及人類與人類生存環境的惡化進行深入思考。整件作品氣勢宏大，帶有強烈的視覺沖擊力。此次展覽展出的創新當代水墨系列也是藝術家恩脈在認識到自身母語的價值和魅力後，在創作中體現的一種東方精神的回歸。

正如策展人楊衛在恩脈藝術評論中談及的：恩脈是通過媒介拓展和語言創新，將「大道至簡」、「悟在天成」等中國傳統的審美精神重新彰顯出來。對恩脈而言，選擇極簡的繩線作為藝術語言，即是要闡釋「大道至簡」的哲學思想；而之所以在創作中力求擺脫思維的干預，是為了走出思維的局限，接天地之靈氣，還藝術以極致的單純與徹底的自由。恩脈通過繩線的拋擲，使得墨色揮灑，構成了自己獨特的藝術語言與視覺符號。從而使作品從具體的物象中抽象出來，具有了去繁化簡、大美天成的傳統審美特徵。

開幕式上，恩脈同期發布了她的新書《沉潛飛動 恩脈藝術》。新書收錄了恩脈近五年來的藝術創作作品、批評文章，以及恩脈撰寫的散文、游記等。談及新書主題「沉潛飛動」時，恩脈說非常喜歡這個詞，它出自莊子的《逍遙游》，講的是北冥有魚深深地沉潛在海底，忽而一天生出巨大的翼，飛出海面，扶搖九萬里，所謂「鯤鵬展翅」。王陽明也說過：「天下之事情，其得之不難，則其失之必易；其積之不久，則其發之必不宏。」這都是講述厚積薄發的道理。

「神話繩畫」恩脈個人藝術展即是恩脈在2017年德國個展至今近潛藏5年，所積累的藝術創作的一次集中爆發。

       

C. 新媒體藝術專業介紹

現在為大家准備了一份新媒體藝術專業介紹，不要錯過哦。

專業簡介

·是什麼

新媒體藝術專業通常以當下最新的技術手段去提供傳統藝術所無法比擬的多維度感官體驗，通過視覺、聽覺甚至觸覺、嗅覺等多種方式創造出浸入式的互動作品的專業。

·學什麼

《數字文化》《當代藝術現象學》《計算機科學基礎》《攝影》《英語多媒體語言》《聲音設計》《大眾傳媒》《線性視聽設備》《數字視頻》《多媒體裝置》《聲音空間設計》《當代藝術史》《數字3D計算機建模技術》《數字技術和應用》《交互理論與技術網頁設計》等。

·干什麼

企事業單位：節目製作人、影視團隊後期、游戲製作師、軟體開發師等。

D. 對話裝置在早期話劇文體成型中的作用和特點是什麼

論對話裝置在早期話劇文體成型中的作用和特點
黃振林
來源：《天津師范大學學報：社科版》2006年1期第59～63頁

【內容提要】一百年前，話劇通過日本這個驛站從歐洲移植過來，但我們並不熟悉它的藝術規制，特別是不能從文體角度充分理解對話和台詞對話劇成型的結構意義。早期話劇在艱苦的藝術探索中，逐漸領悟和體認話劇文體的特點，促進了我國話劇文體的基本成型。

【關 鍵 詞】早期話劇/對話裝置/文體

【作者簡介】黃振林，東華理工學院 中文系，江西 撫州 344000

黃振林，東華理工學院中文系教授。

一

話劇的舞台符號和表意方式淵源於古希臘悲劇。它的原始發展形態，是逐漸剝離陳述故事的歌隊，而增加情節演員，由歌隊敘述故事到演員模仿故事的轉變。而模仿的主要形式，就是通過對話和動作進行表演。兩千多年前，亞里士多德在研究古希臘戲劇特徵時說：「埃斯庫羅斯首先把演員的數目由一個增至兩個，並削減了合唱隊，使對話成為主要部分。」[1] (P14)他把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》當作悲劇的範本。正像美國當代著名文論家J·希利斯·米勒所言：「這出劇沒有通常意義的情節，所『模仿』的『行動』幾乎只是人們站在那兒交談或吟唱。劇中所發生的一切全都是通過語言，通過問答形式的對話來展示。」[2] (P7)

一百年前，話劇通過日本這個驛站移植到中國。人們並不熟悉它的藝術規制，不能認識對話在話劇內部構造中的特殊作用。只是摭拾時事、杜撰故事，設計和構造離奇完整的情節，通過動作和說話在舞台上模仿生活，但並不懂得真正的對話，是從劇情中生長出來，並主導和牽引動作完成舞台情節。所以大量「文明戲」的話劇腳本沒有固定的台詞，只有情節大綱的「幕表」。演員根據「幕表」的提示，在舞台上即興設計動作，編出台詞。這種隨機應變、脫口而出、沒有經過任何錘煉和修飾的台詞，當時被稱為「水詞」[3] (P219)，即像春江流水一樣匆匆而過，隨意性很大。在日本的春柳社，演出的劇目幾乎都是日本新派劇翻版，影響最大的是家庭倫理劇，典型劇目是《家庭恩怨記》。它通過陸軍統制王伯良娶妓女小桃紅後家破人亡的悲劇，折射出善惡相報的陳腐倫理觀念。劇作中妓女淫賤、以色謀財；男人耽色、散財破家的道德教訓後來直接影響了徐半梅創作的《母》等劇作。追求情節曲折離奇，故事一波三折，人物悲情感世，結局悲慘遺恨，幾乎成為春柳社的演出模式。劇中過度使用誤會、巧合、下毒、栽贓、陷害、裝瘋、槍殺、出家、投海等方法，構成春柳劇目的特色風景。而國內進化團的話劇演出，沒有日本新派劇的濡染，以時事宣傳為出發點，劇中穿插大量的鼓動性演說，注意借鑒傳統戲曲的構劇方式，敷衍出「清廷腐敗，國破家亡，別妻從戎，離散團聚」的情節模式。領軍人物任天知最著名的兩個戲《黃金赤血》和《共和萬歲》，以辛亥革命為背景，表現革命者悲歡離合的故事。但人物龐雜，情節多頭，且離奇怪誕，與情節無關的穿插性場面不少，和春柳演劇一樣，對話意識十分薄弱。即使像親人離散重逢這樣的重頭場面，作者也缺乏想像能力，更不知如何用對話來製造氛圍，牽引場面。《黃金赤血》中梅妻與兒子小梅意外見面的場景，劇中僅使用說明文字：「小梅上街買花與梅妻相遇，先作種種驚詫，互說被難之事，演者可自由說白。」「演者可自由說白」，說明對話和台詞是演員根據演出景況，即興編排，與「幕表戲」相類似。最著名的學生演劇要數天津南開學校新劇團。1909—1918年共編寫了33個劇目。劇本編寫的過程很特殊：「首由師生想故事，故事思好，再行分幕，然後找適當角色，角色找好則排演。劇詞隨排隨編。迨劇已排好，詞已編完。編完之後，再請善於詞章者加以潤色。」[4] (P4)他們有兩個著名的本子《一念差》和《一元錢》，均是道德教訓的故事。劇中也充滿了陷害、敲詐、誘惑、綁票、奸盜、縱火、梅毒、自殺等刺激性的情節，房契、債券、金錢、手槍等成為敷衍情節的線索。對話和台詞水平很低，始終沒有承載戲劇秘密和暗示情節走向。

「文明戲」時代的話劇演出，編劇者為了改善舞檯面貌，增加舞台氣氛，刻意安排穿插性的表演，類似於伴舞、伴奏等，加上刺激性的場面，如打鬥、兇殺等，以取悅觀眾。盡管基本上是對白體表演，但均是物理時間內敘述故事，沒有任何隱含的戲劇背景。舞台上有很多直觀的「點頭會意」、「耳語」、「以目示意」等潛藏戲劇情節因素的動作，但所有的戲劇對白沒有一句潛伏戲劇背景、暗示人物關系或情節走向，台詞只是動作的輔助說明和必要補充。後來，出現了《新劇雜志》、《劇場月報》、《戲劇叢刊》等專門刊載話劇劇本和劇評的刊物，徐半梅、包天笑、劉半農、吳我尊、陳大悲、周瘦鵑、孫玉聲等文人編劇出現，技巧更加圓熟，但主要表現為善於運用戲劇道具承載情節秘密、暴露劇情關系，如利用日記、便條、特殊信物暴露人物感情秘密和生死去留；在情節關繫上更加註重轉折和迴旋，比如人物生死音訊的反復驗證和確認。盡管語言和台詞開始逐漸雅訓，但人物對話關系依然鬆弛。與春柳進化相比，沒有本質上的進步。正如歐陽予倩所說，「文明戲即令有劇本，也是照舊戲或傳奇的方法來組織，專以敷衍情節為主」[3] (P57)。

二

「愛美劇」(amateur，業余的)運動是探索話劇藝術規律並促使中國話劇文體基本成型的重要時期，從國外考察或專攻戲劇歸來的宋春舫、汪優游、蒲伯英、陳大悲、洪深等人，深受歐洲或日本新劇的影響，熟悉西方話劇的表演體系和運作過程。從模仿歐洲話劇的演出方法，到構思本土話劇的劇本寫作，誕生了漢語話劇的雛形。汪仲賢在創作劇本《好兒子》的「序」中說：「直譯的西洋劇本，不合於中國排演。朋友們都勸我自編幾種出來，以備實用。我試了幾次，自己看看總覺得不入眼，屢屢把稿本撕去，這是我第三次的試作。」[5] (P122)這時的話劇依然不懂得截取生活橫斷面和從緊急事變中提煉沖突，場面的穿插、情節的取捨、時空的切換水平也比較低，大都通過借鑒歐洲情節劇的方法，並使用歐洲情節劇常用的屏風、廂壁、契約、債單、電話、信件、毒葯、手槍等布景和道具組織戲劇沖突。舞台上過度使用血緣糾葛、命運錯位、男女私情、調包誤會等沖突集中、矛盾多頭的情節和偷聽、偷看等意外暴露劇情的手段和方法，來集中劇情關系，強化戲劇沖突。但話劇的藝術魅力，在於運用台詞指涉和關聯戲劇矛盾，牽引和勾連劇情人物關系；在於人物對話暗示復雜的戲劇背景，設置揪心的戲劇懸念。這牽引和懸念誘導觀眾產生對劇情發展的特殊期待。台詞在「吞吐」戲劇矛盾時的含蓄性、隱蔽性、指代性、延展性，決定了它在「埋伏」戲劇沖突時有其他舞台手段不可替代的功能。而台詞潛在意味的成功裝置，是早期話劇初步獲得藝術「感覺」的起點。早期話劇史上有深遠影響的田漢的話劇《獲虎之夜》，在情節安排上克服了「文明戲」線性情節模式的弊端，截取生活橫斷面，提煉安排了一個精巧突轉的悲劇性構思。即獵戶魏福生在山上裝置鐵銃，准備晚上獵捕老虎，為女兒蓮姑買嫁妝。意外的是，虎沒打中，蓮姑的私戀情人黃大傻卻被鐵銃擊成重傷，不治身亡。而在話劇文體上的重大進展，是田漢開始建立台詞和對話承載戲劇內涵、設置悲劇懸念、醞釀戲劇矛盾、擴大情節張力的重要功能。《獲虎之夜》幾乎沒有更多可以展開的人物背景和情節線索，田漢不失時機地讓劇中人多角度渲染在山上裝獵捕虎的危險性，提醒防止「機關」意外傷人。這些都是利用對話裝置對悲劇作重要而含蓄的鋪墊，給觀眾預留了某些重要期待和心理懸念。陳大悲的著名話劇《幽蘭女士》歷來被人們理解為知識女性反抗封建包辦婚姻的故事，實際上劇作家借鑒了歐洲家庭劇血緣糾葛的情節套路，安排的是命運多舛的親姐弟團圓的故事。二十多年前公館老爺與公館聽差調包換子，使兩個無辜少年的命運發生了荒唐互換。陳大悲除了像歐洲情節劇一樣，利用屏風躲藏和偷聽逐漸暴露人物的真實身份外，更主要的是，反復通過人物對話渲染和暗示人物關系的秘密，把台詞和對話作為影射和關聯幕後劇情的重要手段。台詞對劇情的輻射作用、伏筆作用、暗示作用逐漸建立起來。丁西林的《壓迫》通過對話演繹了一個關於租房子的妙趣橫生的故事。從戲劇文體角度看，這幕傑出的短劇沒有任何離奇的情節，也沒有復雜的人物關系，甚至人物身份都是擬代的。圍繞「租房」還是「退房」的爭執，房東和房客都走向了邏輯的片面和極端。丁西林讓房東和房客在租房的規則上繞圈子，由漢語語義概念上的「固守——偏離」、「本義——歧義」中生發一系列戲劇矛盾，牽引著智慧的交鋒和較量。丁西林在台詞中大量使用按照邏輯推理和逆向推理設置的對話關系，使戲劇人物不斷走向身不由己的尷尬。而用「掐頭去尾」法安排的對話，比如「你結了婚沒有」？「我做你的太太怎麼樣？」雖然突兀，但內在邏輯關系明確，內涵界定清晰，使戲劇巧妙旁逸而又滴水不漏。從話劇文體角度看，《壓迫》至今都是難以企及的高峰。

三

正如德國戲劇評論家曼弗雷德·普菲斯特所認為的，話劇文體類型學的開端，可以追溯到柏拉圖《理想國》第三卷中對「敘述」與「再現」兩種方式的區分。柏拉圖的區分依據是看詩人是否以自己的身份說話，是否允許人物出面說話。根據這個「話語標准」，他提出了以下的分類方法：「頭一種是從頭到尾都用摹仿，像你所提到的悲劇和喜劇；第二種是只有詩人在說話，最好的例子也許是合唱隊的頌歌；第三種是摹仿和單純敘述摻雜在一起，史詩和另外幾種詩都是如此。」[6] (P3)這是西方最早的對悲劇與史詩文體類型區別的思考。成熟後的西方話劇完全以人物對話為根基，確保了對話在戲劇中的主導地位。黑格爾客觀地說，西方戲劇在發展過程中，「全面運用的戲劇形式是對話。只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據的實體性因素。這種針鋒相對的斗爭促使實際動作向前發展」[7] (P259)。歐洲戲劇到了易卜生時代，戲劇情節基本包容在人物對話的相互作用之中。有人總結說，如果說莎士比亞的戲劇沖突表現在對話中是「說了什麼」和「如何說」之間；那易卜生戲劇沖突則表現在「說」與「不說」之間。「說」與「不說」成為暴露還是保持戲劇秘密的唯一關鍵；而「這樣說」與「那樣說」又成為規定情節走向的重要分野。相互制約的人物對話關系，推動著劇情的發展。從漢語文體的演變歷史中可看到，漢語的對話體發育很早。《論語》、《孟子》都是典型的對話體，它反映了漢民族原初的思維方式。但由於中國戲曲尊崇高度假定的舞台審美觀，充分考慮觀眾的「場在」意義和雙向交流，角色經常從戲中「跳」出來，然後又「跳」回去，觀演之間的交流功能特別強大和活躍，影響了鎖閉型回還敘事結構的形成。人物對話呈團塊狀態，缺乏流貫性，使得對話機制難以生成和延續。戲曲的歌舞性和話劇的口述性形成兩種截然不同的舞台機制。早期話劇先驅在艱苦的探索中，逐漸領悟話劇獨特的文體構造，催生了話劇文體的成型和規范，清晰地顯示出早期話劇在文體成型過程中的基本特點。

首先，從動作敷衍情節到對話結構情節的轉變。辛亥革命的失敗，使文明戲失去了維系生命的精神內核，鬆散淺薄的幕表演劇方式土崩瓦解。「愛美劇」時期的話劇家開始汲取「文明戲」挫敗的教訓，注重借鑒歐洲話劇文體的結構規律，思路開始從故事情節設計逐步轉移到人物對話的設置，這抓住了歐洲話劇最本質的特性。通過人物對話來結構情節網路，勢必要把最核心的戲劇內容「埋藏」在台詞當中，然後通過人物對話和對話牽引的動作「發射」戲劇信息，逐漸形成台詞對劇情的伏筆和暗示作用。當早期話劇家認識到對話裝置應該對劇情有相當的承載和指涉作用時，台詞就不再是隨意性的單向度陳述性語言，而應是雙向度甚至多向度的詩性語言。所謂詩性語言，即人物對話關系是一種特殊的語象關系，它必須包含著隱藏人物關系和暗示戲劇走向的潛台詞。

比如陳大悲的《幽蘭女士》：

幽蘭：你准知道他是老媽子的兒子嗎？

珍兒(丫環)：我很疑惑。為什麼他的眼睛活像我們老爺，他的鼻子和嘴又像我們太太。

又如田漢的《獲虎之夜》：

福生：裝好了嗎？

屠大：裝好了。

福生：山上沒有人走嗎？

屠大：這時候有什麼人走到那樣的嶺上去！

前者是對人物身份秘密的一種暗示，後者包含的戲劇懸念是獵虎的機關裝置有可能傷人，都是為戲劇發展作渲染和鋪墊的。從利用動作性很強的情節設計和使用刺激性很強的布景道具，逐漸過渡到利用台詞和對話運載和潛伏戲劇矛盾，製造和引導戲劇懸念，這是早期話劇文體成型的重要標志。

其次，從減少動作場面到增加對話場面的轉變。戲劇場面是綜合台詞、對話與時空而形成的基本戲劇元素，是最完整的戲劇單位。若干戲劇場面的組合與流動，便形成一個戲劇單元。「文明戲」在對話功能沒有充分發掘前，動作場面非常突出。任天知的《黃金赤血》和《共和萬歲》上場人物都達40～50人之多，革命黨的演講，優伶演出，難民流浪，將士出征，民眾遊行等，場面龐雜浩大。加上借鑒情節劇的經驗，多用悲憫慘烈的決斗、投毒、暗殺、殉情、跳海等動作場面。而「愛美劇」以問題劇為主，易卜生、蕭伯納、莎士比亞、高爾基等戲劇大師的構劇方式逐漸消解了「文明戲」劍拔弩張的構劇形式，用對話組織戲劇場面的意識逐漸成熟。特別是在表演體繫上，陳大悲、洪深、歐陽予倩主張按戈登·克雷生活化、自然化原則設計舞美，戲劇場面更加接近原生態的時空。而消除大幅度動作後的對話場面逐漸上升為舞台中心，詩性語言逐漸形成。郭沫若在早期話劇《卓文君》中設計的一個場面，卓文君和丫環紅簫深夜等候司馬相如的琴聲：

文君：你聽，不是琴音嗎？

紅簫：……不是，是風吹得竹葉兒玲瓏呢！

文君：是從下方來的？

紅簫：……是水搖得月影兒叮咚呢！

文君：是從遠方來的？

紅簫：……不是，不是，什麼聲音也沒有呢！啼飢的鶴聲也沒有，吠月的犬聲也沒有。

應該說，這是沒有任何動作的場面，但對話渲染的詩意氣氛異常濃烈。同樣，洪深借鑒奧尼爾《瓊斯皇》創作的《趙閻王》，有一大段面對各種幻覺人影的獨白，真實表現了人物特定的心境，完全靠獨白創造出非常富有特色的幻覺效果，把戲劇推向了高潮。我們在洪深《中國新文學大系·戲劇集》的「導言」中，看到他收集和引證的田漢關於《獲虎之夜》演出成功的珍貴記載：「最成功的要算上海藝術大學學生在四川路青年會館的那一次。相互的背景和化妝，舞台上息了一切近代的燈光，而代以柴火。對著那熊熊大火，每一個農民的面孔都生動起來。同時從魏福生的談易四聾子打老虎到黃大傻的談在細雨天的晚上遙望蓮姐窗上的燈光，幾乎每一句話都給了觀眾甚大的銘感，直到現在我也覺得那回是我很得意的演出。」[5] (P51)可以想像，是由對話和台詞支撐的若干戲劇場面，流淌著話劇的特殊韻味。

再次，從動作牽引對話到對話牽引動作的轉變。話劇舞台上對話和動作的關系，是互為依託和表裡的關系。但話劇的語言是原發性的，動作是繼發性的。曼弗雷德·普菲斯特說：「在已知的戲劇和表演程式中，只有戲劇角色的語言才能規定每一個重要的動作。行動和事件只不過是口頭表達的變種，而非與後者同樣重要的獨立的符號傳送渠道。」[6] (P23)作為話劇藝術的本質特徵，對話擔綱著舞台的主體。即話劇必須依靠特殊的對話機制和完整的對話流程，運載該劇的核心情節，推動戲劇矛盾的激化和高潮的形成。「文明戲」雖然完全用對話表演，但對話和台詞僅僅是動作的淺薄註解，也沒有形成統一流貫的對話關系。「五四」之後的「愛美劇」作家已經注意到組織完整的對話關系在舞台上的極度重要性。戲劇角色不僅是動作的主體，更是語言的主體。當對話設計成為制約和牽引動作的前提條件時，台詞就必須被賦予一種特殊的價值功能。那就是對劇情的指涉性和制約性。對話不僅是配合動作完成對事件的陳述，而且應該是引導動作牽引劇情的發展。連續的對話形成對話鏈，組成話劇特殊的運行軌跡，動作在這個軌跡上運行，組成一系列舞台場面。而場面的連貫性形成情節的發展。這種意義上的台詞，就不僅僅是因事說話，它在某個特定時刻，甚至看起來沒有什麼陳述實指意義，比如驚訝、感喟、嘆息等表情符號，但在整個舞台運作中，依然處於一種特殊的語象關系中。洪深在《中國新文學大系·戲劇集》中選編的18個劇本，逐漸能看到這種對話機制和軌道對動作的牽引性，動作在逐步服從或服務於對話，對話的強大功能逐漸凸現出來，進一步促進著早期話劇文體內在機制的規范和成型。

【參考文獻】

[1][古希臘]亞里士多德. 詩學[A]. 羅念生譯. 亞里士多德，賀拉斯. 詩學·詩藝[M]. 北京：人民文學出版社，1982.

[2][美]J·希利斯·米勒. 解讀敘事[M]. 申丹譯. 北京：北京大學出版社，2002.

[3]歐陽予倩全集(第6卷)[M]. 上海：上海文藝出版社，1990.

[4]王為民. 中國早期話劇選·序[M]. 北京：中國戲劇出版社，1989.

[5]洪深. 中國新文學大系·戲劇集[M]. 上海：良友圖書公司，1936.

[6][德]曼弗雷德·普菲斯特. 戲劇理論與戲劇分析[M]. 周靖波，李安定譯. 北京：北京廣播學院出版社，2004.

[7][德]黑格爾. 美學(第3卷下)[M]. 朱光潛譯. 北京：商務印書館，1985.

E. 新媒體藝術設計的相關作品

最具浪漫氣質的作品
作品名：十六隻鳥
藝術家：基口·邁克馬赫特里/ 無定型機器人作坊 (美國)
材料： 機器人裝置
作為第一個「無定型機器人作坊」膨脹技術的多重雕塑裝置，「鳥兒們」通過對動作、圖像、比例和聲音的研究體現出對生命循環的沉思。十六個巨大的白色編織物好像是簡單線條勾勒出來的鳥，又像是一隻蝙蝠柔軟而無生氣的萎縮殘骸，或者是經過時間侵蝕的棱紋建築物遺跡。當參觀者走近，這些枯萎無生氣的東西就會逐漸充氣膨脹，加長變大為錐形，舒展成優美豐滿的羽翼。
它們的固定旅程是：由伺服機控制的空氣囊鼓動產生緩慢而優雅的拍打動作。一系列的多次拍打動作形成一種持續而有節奏的微風聲。在短暫的飛行後，這些鳥兒走到了它們生命的盡頭，從其頂端開始放氣，萎縮成原來的狀態。
《十六隻鳥》的藝術家來自美國。他擁有一頭亂發並需要安靜的環境來思考作品。
如果讀者中有曾經在美術館看過這個作品的話，會搞不清楚為什麼作品名稱是《十六隻鳥》，但是現場只有十五隻鳥，另外那隻鳥在展廳的任何角落都找不到蹤影。關於這個作品最有趣的一個幕後話題是，其中一隻鳥在運往中國的路途中神秘消失。
最具未來感的作品
作品名： 行走的頭
藝術家：Stelarc (澳大利亞)
材料：機器人系統
這是一個直徑為2米的自控互動式行走機器人。它有六條腿，垂直安裝在其底盤上的液晶顯示屏由計算機成像顯示出人頭像，象徵「頭腦」。頭腦可以向各個方向轉動，以配合所顯示的頭像動畫。機器人帶有超聲波掃描感測器，可以感知是否有人從它前面經過。無人經過時，它會坐在原地不動。一旦有人進入展示空間，它就會站起來，從預排程序庫中調出一些動作指令進行幾分鍾舞蹈表演，然後停下來直到再有人經過。機器人活動的舞台直徑約為4-5米，其感測系統會探測它是否已接近舞台邊緣，使它及時退回轉向。這是一個真實-虛擬並存的系統，其機械腿的動作是真實動作，而其顯示屏中面部表情的點頭、轉動、傾斜、眨眼等則是虛擬動作。通過壓縮空氣的旋律和機械聲音，行走的頭也可以發聲。該機器人還可以通過基於網路的三維模型來驅動，由運動圖像菜單來控制其具體動作。整個機器人是以壓縮氣作用作為運轉動力的。
《行走的頭》的創作者，藝術家Stelarc，也是媒體報道的《六腿機器人讓您開眼界 》的創作者，向我們展示他的另一件作品《手臂上的耳朵》，這個耳朵內部裝有藍牙耳機，可以「聽到」我們的對話。
最具神話色彩的作品
作品名： 鐵床賊之路
藝術家：讓.邁克爾.布魯約爾 (法國)
材料： 電子機械床裝置
（達瑪斯忒斯(Damastes)是希臘神話中的著名強盜,外號鐵床賊;）
「鐵床賊之路」是一件雕塑作品，由21架白色的醫用床及懸掛在其上面的21根熒光日光燈管組成。這些床在計算機的設定和同步操作下處於一種永遠舞動的狀態。它們在表演一場芭蕾舞劇。
每張床都配有一個剪式千斤頂，使床的垂直運動幅度能從距地面38厘米到81厘米。床的上面還裝有控制位置的機動裝置，可以使床墊某一部分的旋轉角度達到0-70度。其垂直運動和旋轉運動既可以同時進行也可以分別完成。
這21張床由一個個人計算機的數碼音響系統連接在一起。計算機可發布並同步其運動程序指令。床可以獨舞也可以群舞，從而上演著場面宏大的芭蕾舞。床下面的格架在舞動中發出變化多端的吱吱聲，恰好組成了這場芭蕾舞的配樂。
「鐵床賊之路」所安置的房間將全部鋪滿厚厚一層枯萎的葉片，並通過定時噴霧來保持其濕潤和芳香。除了其審美意義和隱喻性之外，這些葉片也能遮蓋住每張床下的電路控制系統。
根據裝置展出的空間條件，床可以擺成一行、一圈或是其他隊列形式，但總是嚴謹而有規則地連接在一起（床間距根據其條件限制可以在90-115厘米的范圍內）。
床上配有床墊、枕頭、床單、枕套以及白色的毯子。
熒光燈管懸掛在每張床中心上方2.10米處。它們和床一樣按照非常精確地方式排列。
最富情感的作品
作品名：因緣
藝術家：昆特·亨特斯萊格爾 (奧地利/美國)
材料： 沉浸式虛擬現實裝置
這是一個「有生命」的環境，一個漸變的視聽裝置。作品呈非線性展開，冥想的寧靜緊隨著混亂與騷動。看似不適且顫抖晃動著的三維人形懸浮在空間內，彰顯出這個裝置的活力，其運動製造出一種嗡嗡作響的聲音效果。這些三維人形像木偶一樣懸掛在繩子上，在注入親切而又曖昧的人類生活意識之後，它們就像傀儡一樣在繩子上亂舞。
「因緣」（Karma）一詞恰好也是多人電腦游戲「虛擬競技場」中一個物理模擬體的名字。「虛擬競技場」或是「三維實時裝置」中的「因緣」都描述了對重力或動能力等物理法則的模仿。
在「因緣」/細胞中，三維人形的運動和動作由一個附加的聲音軟體合成，它們在空中合成一條動態聲軌。在多個人形構成的交響樂隊中，每個人形都是其中的一個樂器，他們各自的「運動和情感」變化，形成了多層音效空間。無論是三維人形動態的實時組合還是其音效建構，在藝術家為它們設定的腳本內，都能夠展開變化萬千的情感表達。
最拓展視聽的作品
作品名：聲音繪畫
藝術家：金基哲 (韓國)
材料： 互動裝置
聲音是作品中的要素。由於聲音無法被觀察到，它作用於大腦不同於視覺感受的部分，因此，通過作品，藝術家在尋找一種方式「看」聲音。想法源自佛教的《蓮花經》 。
原意是說：當我們正在遭受苦難，我們講avalokiteśvara菩薩的名字，他便可以聽到，並幫助我們達到涅槃。因此，藝術家從2001年開始試圖所做的作品皆具有「觀音」的含義。這種風格的作品創作告訴我們菩薩的名字。 avalokiteśvara菩薩的名字翻譯成韓文是kwan eum ，意思是「觀音」。
聲音繪畫
通過思考為何我們不能描畫聲音、怎樣才能描畫聲音，藝術家的答案原來是如此的近在眼前：鉛筆和電阻器是同樣的工具，那意味著只需賦予鉛筆以電阻器的功能。聲音是純正的正弦波，聲音並不酷，但可以感受到這種原始的真實感……
最全球化的作品
作品名：地書
藝術家：徐冰 (中國)
材料： 互動裝置
《地書》是一本可讀的小說，是用徐冰幾年來搜集整理出的一套「標識語言」寫成的。讀者不管是何種文化背景，只要被捲入當代生活，就可以讀懂它。通過這本書的「字型檔」軟體，使用者將英文句子打入鍵盤，電腦即刻轉譯成這種標識語言，既起到《字典》的作用，將來也會有實用價值。
觀眾可以在電腦屏幕上看到轉換為標識的對話
在藝術家看來，藝術重要的不是它象不象藝術，而是能否提示一種新的看事情的角度。從二十年前的一部叫《天書》的作品創作開始，稱它為「天書」，因為世上沒人能讀懂；用這套「標識語言」，藝術家又寫了一本讓說任何語言的人都能夠讀懂的書——《地書》。事實上，這兩本書有共同之處：不管你講什麼語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世界上的每一個人。
《地書》的作者，藝術家徐冰和助手在電腦前觀看標識語言的對話
最銘記於心的作品
作品名：不朽的使命—石棺
藝術家：etoy 小組 (瑞士及其他多國)
材料： 集裝箱，發光二極體裝置
這是網路藝術先驅etoy小組的最新作品，並宣稱是信息技術數字時代的後生命崇拜。自2004年以來該項目就在不斷推進，涉及有關存在的主題，諸如守恆與失憶，未來、現在和過去，以及生命和死亡。作品大膽地將這些主題植入數字交流和信息技術的時代無疑是具有挑戰性的。
不朽的使命—石棺
通過運用數字媒體技術，使所選擇的「飛行員」在肉體死亡後仍能夠在時空旅行中得到永生。在「奧秘膠囊」中存有飛行員的綜合信息數字化肖像，從而使他們雖死猶生。肖像由多種元素組成：附加了諸如姓名、出生日期、家庭和法律關系等標准信息，還有遺囑、合同等法律文件。更進一步的信息深入洞察到「飛行員」的生活：他（她）的傳記、消費模式、社會關系網圖示。作品的可視部分包括多種數字照片：「飛行員」本人各時期的生活照、親友照片、以及360º掃描的全息肖像，還有錄影膠片及會面場景。這些信息中也有音頻部分，諸如本人的聲音采樣、親友的聲音、最喜歡的音樂等等。而根據發送時間表進行訊息儲存等內容也包括在這個計劃之內。如果「飛行員」本人希望的話，甚至還可以儲存他們的骨灰。
作品既出人意料又富吸引力，它糅合了些許無政府主義的音調，且忽略了目錄或論文等固有程式——但這具情感飛行器仍然會帶給人深深的觸動。
《不朽的使命—石棺》剛剛運至美術館前廣場
最令人駐足的作品
作品名：接觸我
藝術家：blendid 創作團隊 (荷蘭)
材料： 互動裝置
參與者可以通過這個互動裝置，創造出個人圖像，並且將其展示在不同的公共場所中。裝置的尺寸可以變化，從而記錄並且展示完整的人體尺度。在互動中，參與者將身體的某個部位或者其他物體與磨砂玻璃表面接觸，互動的結果是玻璃板會留下某些烙印，繼而創造出圖象。圖像會作為玻璃板的一部分被保留下來，在沒有其他互動的情況下展出一段時間，供大家參觀。
《觸摸我》的藝術家投入的在自己的作品前留下影像
參與者從互動過程中體驗到樂趣，而他們所創造的額外印記還會被永久保留下來，作為作品的一個部分。
最親密的作品
作品名：親密的交流
藝術家：Transmute (澳大利亞)
材料： 互動/遠程通信/機器人裝置
這是一個令人興奮的新式交互裝置，可以使身處異地的兩個人同時以身體動作互相交流。每個參與者需要使用一種叫做「身體板」的物理界面。通過在這個「巧妙的傢具」上輕輕移動他們的身體，他們之間就產生了「親密交流」。由數字肖像、多波段聲音和觸覺反饋所創造的「世界」就這樣在「親密交流」的影響下展開。
《親密的交流》的藝術家們在布展現場有序的分工合作
盡管參與者身處異地，不能直接看到或聽到對方，但這種共享體驗可以使他們逐漸形成相互間感官的親密關系。因此，在作品生態系統中，參與者被聚焦於理解相互作用和相互關系的焦點上。
最親近大師的作品
作品名：電腦空間的最終審判
藝術家：繆曉春 (中國)
材料： DVD投影，全境燈箱裝置
繪制於1536年到1541年的羅馬西斯庭大教堂壁畫，是西方藝術史上最重要的作品之一。藍色背景上分布著一系列如群星閃爍般的人物形象，在當時是十分少見：飛動的天使和十二門徒環繞著極具古典美的耶穌。畫的前景上並沒有突出宗教氣息；相反，米開朗琪羅著力描繪了每個人物的動態，彰顯出其藝術大師的風范。
新媒體藝術作品《電腦空間的最終審判》正在布展
繆曉春為作品注入了迷人的魔力，根據自己的身體創作了電腦雕像，並以其置換米開朗琪羅畫作中的所有人物。他嚴格遵循原作中的視覺結構，在虛擬空間中安排這些替身。通過嫻熟地運用數字技術使米開朗琪羅的畫作透明化，並在其中打開了五個不同的透視點。這一技術使藝術家能像遊客一樣在作品中漫步。通過探索「繪畫中的人物看到了什麼」、「壁畫中的角色看到了什麼」，從而為觀眾提供得以窺探此中奧秘的視角。
最有趣的作品
作品名：生動的廚房
藝術家：Stefan Doepner, Jan Cummerow (德國)
材料： MIDI驅動系統
世界在很大程度上是由機器構成。我們使用這些「黑盒子」比用最簡單的工具，如鉛筆或錘子更順手。技術開發的復雜性，機械和電子的日常設備並沒有進入我們的觀感。在系統的背後，創造過程和條件，是沒有透明度的。這個論題貫穿於發展和發明應為我們服務，讓我們使用的設備簡單、有效。
「生動的廚房-快樂的21世紀末」提供觀眾探討他/她自己的日常生活中自動化和生活義務的機會：在瞬間內平凡的環境會產生審美的情感。作品通過將一個標准化的廚房配備無所不有的設備和工具，所有設備運作到一定程度，廚房傢具及家居物品便具有了自己的生命；使他們自己詩意的發出聲響，而且不斷強化好像要脫離其環境。但是它們的功能並非是通過使用來產生，它們有自身的活力。有如一個樂隊，廚房設備、工具和箱子、椅子、桌子有節奏的跳躍。然後它們的動作逐漸放慢，燈光變暗。
最暈眩的作品
作品名：你在哪裡？360度全景
藝術家： 盧克·庫徹斯恩 (加拿大)
材料：實時三維控制系統裝置
置身於作品中，觀眾如同在夢中飛翔，穿過一個多維的世界，在過去與未來之間穿梭，在明亮與黑暗之間遊走，在私人與公眾之間轉換。沉浸其中，通過一個操縱桿在X,Y和Z三個軸中調換，進入一個以等級衡量的信息/體驗空間。
處在等級0的時候，世界是一個簡單的空間，猶如航海時用XYZ三個坐標定位。處在等級+1的時候，世界變成了一個混合體，充滿了圖片、聲音、文章以及作品創作者的物品。當到達+2的時候，就進入了一個「分子」化的世界，各種物體都變成了微粒，自然構成的光影組合而成了世界，讓人回想起19世紀印象主義對世界的看法，同時也孕育了抽象主義的雛形。當繼續上升至等級+3時，展現在觀眾眼前的是庄嚴的山川幽谷的風景，充滿了18世紀獨特的繪畫思維格調。
處在任何等級中，觀眾都將遭遇到其他的居住者：有遠程設備連接的活生生的事物（如果啟動的話），有提前錄制好的展示在視頻窗口的事物，參觀者還會遇到他們自己——隱藏的攝像機會將參觀者的圖片融入這個構造出來的世界中。 在這個作品中，主體（演員、觀眾、參與者）控制了自身的狀態：他/她的位置、他/她的行走路徑以及速度，或許會更為有趣的是，可以決定他/她將在哪個等級中「生存」。
最好玩的作品
作品名：飛艇攻擊
藝術家：知識機器人研究小組 (瑞士)
材料： 互動裝置
「赤身人/在此,亦不在此/白色至上」表述的是在一個假想的關押地點，嫌疑人的公民權利或其戰俘的法律地位被懸滯。在互動裝置中，克里斯蒂安·胡伯勒，亞歷山大·塔查塞克和伊馮·威廉共同創造了一個無可名狀的流動權力的隨意空間。進入房間內，參與者被一群黑色氣球環繞。銀色飛艇徘徊在頭上，非常脆弱並輕如鴻毛。飛艇裝有一個具有方向感的照相機，不斷向四處掃描。相機的程序設定為跟綜距離最遠的一個氣球，但同時也對人身作出反應。迴避飛艇的襲擊是很容易的，但是我們尊重它脆弱的科技，不願予以還擊。這個不知疲倦的，被叫作 白色至上 的匿名攻擊者，使人感到畏懼，有時亦頗為滑稽。
在這種讓人感到壓抑的環境中，一個匿名男聲不斷重復著一句話「赤身人/在此,亦不在此/白色至上」。它帶有指揮的語氣，第二個聲音回答赤裸裸的強盜。通過這種方式，裝置暗示囚犯被剝奪了一切權利時的地位，他們在這里 是非常真實的。但他們法律上的存在是被否認的不在場 。
此外，房間還有電腦顯示器敦促觀眾的介入。按下按鈕逃脫指示是模糊的。藝術家利用軟體代碼作為創作媒介，設計並模擬數字行為，而不是人物或形象。程序不僅可以重新啟動，還可以改變自身，使「白色至上」失去控制功能。如果有足夠的觀眾採取主動，程序會引發打斷男子獨白第三個聲音：「赤身人/在此，就在眼前」！結束赤身人的語言徘徊，白色主權的馬達停止。
最數字時代的作品
作品名：信息漩渦
藝術家：克里斯托夫·希爾德布朗德 (德國)
材料： LED 網路裝置
以2000年在凱馬博物館參展的「矩陣」，2004年歐洲多媒體美術展的「詞彙」，和2006年在格羅寧根·屈米博物館的「意味」為基礎。 作品由210 個帶有各種圖標的LED嵌板組成以展示全球社會、經濟和科學的表徵，形成一個21米長3米高的大屏幕。
「信息漩渦」運用LED，使每個嵌板看似一個能展示不同文字的流動電子招牌的一個像素，文字和圖標的混合創造出不停的對話並形成的敘事的一個場景。
最喧鬧的作品
作品名：zgodlocator/version zII
藝術家：赫維戈·懷瑟 (奧地利)
材料： 電磁影像雕蒴
裝置是根據計算機硬碟上的磁原理來組合帶有磁性的金屬微粒。這些微小的金屬顆粒實際上是磨碎的電腦零件：電路板、硬碟驅動器、處理器、監察器屏幕，等等。這個磨碎的硬體沙塵被鋪放在可以突然引發轉變金屬微粒的電磁格段上。他們產生磁刺激反應形成的奇異和突發性雕塑似的變形。這些顆粒看起來就像是黑色金屬材料，如此美麗。觀眾還可以通過旋轉表盤來改變產生的圖案。因此，顆粒狀的計算機網格，一次又一次形成新的驚奇和不斷變化的形狀。當然，不像電腦硬碟，zgodlocator/版zii並不關心長期存放文本或圖像。它的主題是動態模式。如果有記憶，也是很短和隨時變化的。在zgodlocator中，磁性成為一個存放處，並是操縱和處理信息原始形式的地方。作品的意圖可能是強調發生在一個電腦環境中不斷再生的信息。它同時用微妙的方式結合視覺和音響效果。各種各樣的麥克風和電磁感應器設在電子土壤中捕捉'硬體的聲音'。作品中的程序編碼把原始的音頻轉換成圖形，化為顆粒景觀。
最具游戲感的作品
作品名：北京加速器
藝術家：馬尼克斯 (荷蘭)
材料： 互動裝置
藝術家在訪問北京後感受到北京飛速的變化，體會到一個加速邁入現代化城市的活力。 北京加速器所面對的正是速度對現今城市生活的影響，從這個意義上講，它類似於一個以前的作品：全景加速器。 但是北京版通過優越的設計增強畫面感，使觀眾的體驗更為直觀。
作品與身體和視覺感知產生一種游戲關系。參與者坐在裝有操縱桿的電動轉椅上，面前屏幕上顯示出北京的全景，隨參與者的方向與速度旋轉。在旋轉時，參與者控制坐位的方向和速度，如果與畫面無法同步，人體平衡系統將發出不同的信息到大腦和眼睛，會導致激烈的失控感覺，並最終導致惡心。但其目的是使動態影像與坐位的旋轉速度一致。一旦達到這個目標，參與者可以查看沒有失去方向感和不令人惡心的圖象。不過在很短的時間內，一個新的景色會用更高的速度設定旋轉。游戲變得更難以取得平衡及看清圖片。游戲總共由六個級別組成。
最捕風捉影的作品
作品名：拿走
藝術家：大衛·洛克比 (加拿大)
材料： 互動裝置
該作品由兩部分展示組成，兩個龐大的投影出現在一面牆上。在展覽空間的左側，系統從地面以及牆面等多個角度共同搜捕參觀者的蹤跡，每隔20秒恢復到原位。20秒內展覽空間內所發生的動作通過電腦傳輸到屏幕上，隨後繼續重復。眾多圖像製造出一種混亂的火熱場面，既可以被理解成與統計學有關的展覽策劃（大部分的人選擇站在那裡？人們會走動嗎？），也可以看作是針對每一個參觀者的參觀紀錄。這些圖像是高度社會化的，並且是極為混亂的。展覽空間的右側是為參觀者准備的目錄。展覽空間里的每個參觀者都被跟蹤。他們的頭像被放大投影在屏幕上，同時會出現評論他們的形容詞（例如「信任的」，「相關聯的」，「飢餓的」）。最近參觀的200位參觀者頭像變幻成矩陣，通常是100個頭像的矩陣，偶爾會是200個，矩陣以緩慢的速度移動。右側的這種展示形式是充滿解析的，同時也是高度秩序化的甚至讓人產生一種脅迫的感覺。
最宏大的作品
作品名：氣流聲場
藝術家：埃德文·萬德·海德 (荷蘭)
材料： 聲音裝置
建築：NOX
由一組空氣閥門組成的作品用來製作風、壓力和聲音，在觀眾頭頂上產生出類似呼吸的聲場。這種奇特的聲響是我們周圍空氣中臨時壓力變化造成的，而音箱則通常是利用顫動的薄膜來產生這些壓力變化使我們感覺到「音響」。在「氣流聲場」中，壓縮的空氣被用來生產音響。壓縮氣體非常快速地通過空氣閥門在空中釋放。「氣流聲場」由一個有42個相互獨立且可控制的閥門構成一個10x20米的涵蓋面。聲音和風力在這個面積里以不同的速度、方向和強度交錯、穿插。其格式由一種自生的方式生成，是對風的空間動向的解釋。觀眾須自我把握在這一氛圍里的位置所在。
盡管每個閥門製造出自己的聲音，但觀眾將會感受到其音響帶有一種流動的形狀，過程與觀看電影相似。電影畫面並非單獨的系列鏡頭，而是時間中一連串的動作。作品利用42個閥門運作時的時差，以不同的速度，延緩和重復創造有詩意的音響環境。