戲曲舞台與機械裝置的結合

1. 舞台設計簡介及詳細資料

介紹

舞台設計是以"舞台"為標的物的設計，更細的說以舞台設備、燈光、布幕、音響、演出道具、懸吊與更換支架系統、戲服、戲妝為為標的物的設計。與展示設計雷同的是這些標的物都是"配角"，要由"表演活動"來當主角。另外，舞台設計還具有劇情配合的時間向度的特性。在舞台設計的精緻程度分類上大致都可分為露天野台、流動舞台 、室內舞台三種，而就舞台設計的發展上，西方與我國也各有不同的類型出現。在西方，文藝復興時期舞台旁念賀設計有較大的技術突破，包括:鏡框式舞台、透視布景、假透視、快速(鏇轉)更換的側幕系統等等，不但使以戲劇與歌劇為核心的"舞台"設計，成為西方舞台設計的主要工作內容，更藉由文藝復興運動，使這種舞台設計從義大利快速的流傳整個西方世界。就舞台設計所處理的內容而言，主要有觀眾席、舞台、後台三大部份，觀眾席包括座席、音響環境、視角視野、進場出場路徑、物理環境;舞台包括燈光、布幕、音響、演出道具、懸吊與更換支架系統、戲服、戲妝等等;後台包括換裝化妝、文武場(樂隊)、過場通道、基本道具陳放、以及准備出場空間等等。所以舞台設計所需要的能力就包括了:表演活動(或戲劇演出)的知識、舞台繪畫、道具製作(美術工藝)、舞台燈光、道具與服裝式樣演變的知識、音樂與劇曲的知識、音響控制的知識等等。

舞台設計

舞台機械

舞台機械最重要的指標之一是安全可靠，所有種類的舞台機械都必須保證在任何時候是絕對安全可靠的。

對舞台機械的可靠性設計，目前研究的很少。可靠性設計理論是建立在大量實驗數據基礎上的，不同的使用場合要求不同的可靠度，設備的可靠性是根據其重要程度、工作要求和維修難易等方面的因素綜合考慮決定的。舞台機械的使用率不高，載荷率較低，對壽命設計有一定要求，而對可靠性設計則要求很高，因為一旦出現問題就可能造成嚴重的安全事故或較大的經濟損失。舞台機械必須有較高的可靠性，其失效機率應在0.1~1.0%之間。由於缺乏必要的實驗數據和具體深入的研究，可靠性設計理論在舞台機械設計中尚無具體套用。研究表明，雖然只用安全系數不能完全反映可靠性水平，但高大在舞台機械零部件設計中將各參數作為隨機變數處理，尚缺乏足夠的數據。所以，將設計參數作為確定量，用強度安全系數或許用應力作為判別依據，通過選取適當的安全系數來近似控制其工作可靠性的要求，仍然是當前舞台機械設計的主導方法。由於計算結果與實際情況有一定偏差，故必須使計算允許的零部件的承載能力有必要的安全裕量，這就是確定安全系數的基本出發點。通常，舞台機械還應提出設計壽命指標。以工作年限為單位的壽命指標對舞台機械並不適用，而以工作小時計的壽命更符合實際，8000~10000小時的工作壽命應當是舞台機械設計的基礎數據。

舞台機械的安全性運派指標主要包括設備安全、人身安全和電氣安全等三方面，而且，這三個因素相互關聯、相互影響，有時是不可分割的。

舞台類型

鏡框式舞台

鏡框式舞台是指觀眾位於舞台的一側，而舞台的其餘側面被物體遮擋，以供演員和技術人員做准備工作。最早的永久性鏡框式舞台是在義大利的帕爾馬尼斯家族在1618年建造的。

伸出式舞台

伸展式舞台與鏡框式舞台的區別在於，舞台的一部分向前突出，伸向觀眾席，這一部分的三面都暴露給觀眾。

圓環形舞台

圓環形舞台是指觀眾位於舞台的四周。通常圓環形舞台位於劇場的中央。觀眾可以近距離地欣賞表演。又叫做中心式舞台。

設備安全

設備安全是指:舞台機械設備在規定的工作條件下長期使用不產生意外事故的能力;在發生臨時故障時能在降低後的技術參數下繼續工作的能力;舞台機械設備對非正常工作狀態的感知、顯示和報警的能力。這種能力或性能通常是由機械設計本身和電氣控制共同完成的;考慮在演出中盡快能排除舞台機械的臨時故障的能力，使舞台機械的故障盡量能不影響演出的正常進行。

涉及設備安全的因素很多，主要有以下幾個方面:

安全系數

所有機械零部件的選擇和設計必須保證在額定載荷和慣性載荷的聯合作用下，能可靠的工作並有一定的安全儲備，即有足夠的安全系數。安全系數定義為:所有材料的極限應力與零件的最大工作應力之比。零件的最大工作應力應

考慮最大靜載荷及動載荷(緊急啟制動、碰撞等慣性載荷)作用下產生的應力。例如:懸掛重物或牽引用的鋼絲繩，其安全系數應大於或等於10;起重鏈的安全系數應大於或等於12;傳動鏈的安全系數應大於或等於10;所有傳動系統的部件在選用時應能承受兩倍的額定載荷;初略計算時，傳動件和受力件的安全系數應大於或等於6，精確計算時其安全系數應符合有關標准或規范對該類零件的規定。

剛度適合

舞台機械的主要受力構件應有合適的剛度，以適應舞台表演的需要。通常，規定受力構件的撓度應小於構件跨度的1/1000~1/800，有時，還對撓度的絕對值作出規定，這些構件必須同時滿足這兩個要求。傳動件的扭轉剛度、壓桿的穩定性等應符合有關標准規范的規定。對升降台來說，為了獲得足夠的橫向剛度，其計算水平載荷不小於垂直運動載荷的1/20。

結構尺寸

為避免或減少某些機械零件由於結構尺寸不合理而產生過大的附加應力或過早的疲勞破壞，設計時應對其結構尺寸給予足夠的重視。卷揚系統的零部件比較典型，如:卷揚機驅動捲筒的直徑應大於鋼絲繩直徑的18倍，滑輪直徑應大於鋼絲繩直徑的20倍，摩擦傳動(曳引式傳動)的驅動輪直徑應大於鋼絲繩直徑的40倍等，所有鋼絲繩用的配件都要和鋼絲繩直徑相匹配，鋼絲繩接頭只能採用那些傳遞載荷大於80%鋼絲繩斷裂載荷的接頭形式，如:編接接頭、合金澆注套管接頭、楔型接頭、鋁合金擠壓套管接頭和符合規定並正確使用的鋼繩繩夾等。捲筒擋邊的高度應大於鋼絲繩直徑的2倍，單層卷繞的捲筒，至少留有兩圈摩擦固定圈。

舞台設計

設計要點

專業舞台燈光設計構成要點

舞台構成

建築，雕塑，繪畫是把時間，空間在平面或立體中保持相對永恆的藝術。演出藝術作為綜合時間和空間藝術需要一個維持觀演關系的空間--劇場或演出場所。舞台美術家在超越時空的演出 *** 同構成具有聲、光、色、形等多維因素的視覺和聽覺的創意空間，並隨著時間，以及情節、場景的轉換而延續發展。不論是戲劇情節的轉折還是戲曲歌舞的表演，與此同時，演出燈光在觀眾視覺中或以不知不覺的方式進行光的明暗效果變化、形體空間的變化或以燈光設備本身具備的功能造成各種視覺表現效果。以塑造形象、渲染色彩、變化節奏等方式參懷演出並形成有視覺語匯的特舞台演出空間氣氛，從而影響觀眾的情緒變化，構成情景、演員、觀眾相互影響的與舞台演出內容吻合的特定空間。

升降舞台

液壓鏇轉升降舞台設計與套用

隨著文化生活的日益豐富，人們對演出活動中舞台效果的要求越來越高。在比較高檔的文化娛樂場所，為創造一種生動活潑的立體演出效果，傳統的靜止舞台逐漸被擯棄，而代之以鏇轉升降舞台。筆者承擔了某五星級大酒店室內鏇轉升降舞台的設計工作，在制訂設計方案時，考慮到有效利用現場的有限空間，盡可能地減少傳動裝置的佔地面積，可靠保證舞台平穩升降和鏇轉，採用了液壓傳動方式。(1)鏇轉升降舞台的工作原理該舞台直徑6m，採用鋼結構焊接件作為基架，再以防火材料加以裝飾。舞台本體自重約3500㎏，設計最大有效載荷2500㎏，舞台最大升降高度為1m，要求能夠單獨控制舞台的升降和鏇轉運動。

舞台由檯面4、轉軸3、齒圈2、滾柱組件1、液壓馬達5、鍵6、底板7、底座8及均布於底座下方的驅動液壓缸組成。四隻伸縮式液壓缸的活塞同步上升時，推動底座及舞台沿導軌豎直上升。舞台的鏇轉運動由可獨立控制的液壓馬達驅動齒圈2來實現。為有效降低摩擦阻力矩，在底座和檯面間布置了滾柱組件，保證液壓馬達能夠比較輕便地驅動舞台回轉。

(2)液壓系統設計

1液壓系統組成及工作原理

液壓系統組成如圖二所示。其工作過程如下:

舞台升降:油泵電機啟動後，雙聯油泵1開始工作，但大流量泵和小流量泵均處於卸荷狀態。舞台上升時，電磁鐵YA6得電，升降迴路升壓，大流量泵輸出的液壓油分別通過換向閥4~8再經四個液控單向閥12~15進入四個液壓缸無桿腔，產生推力，克服舞台重量和導軌副摩擦推動舞台上升。因液壓缸尺寸較大，舞台上升速度較慢(設計上升速度為0.02m/s)，為減少液壓元件的數量，保障系統的可靠性，不設定調速元件而採取由油泵和液壓缸尺寸予以直接保證的設計方案;當舞台停止上升或到達最大行程時，電磁鐵YA6失電，換向閥25處於左位，主迴路卸壓。由於液控單向閥12~15鎖死，舞台停止在鎖死位置;舞台下降時，電磁鐵YA5、YA6得電，系統控制迴路升壓，高壓油進入液控單向閥12~15的先導控制閥，將液控單向閥打開，同時YA1~YA4得電，換向閥4~7接油箱，舞台依靠自重下降。下降速度可由調速閥12~15調定。同步控制:本系統四條同步支路所選用的元件型號相同、各支路輸入流量相同，可以較好的保證四個伸縮式油缸的同步上升、同步下降。

平衡控制:為使四個液壓缸產生相同的推力，系統中採用四個單向閥16~19將四條支路隔離開，然後用一個溢流閥20進行壓力控制，保證各支路設定壓力相同。

舞台鏇轉

考慮到施工現場場地有限，為節約空間，提高效率，本設計中採用了雙聯式油泵。大流量泵用於驅動舞台升降，小流量泵用於驅動液壓馬達帶動舞台鏇轉。兩種運動可以獨立控制，互不幹涉。油泵啟動時，通過換向閥27卸壓;需要控制舞台正向鏇轉時，電磁鐵YA9、YA7得電，換向閥24處於左位。高壓油經閥24進入液壓馬達驅動其回轉，通過馬達輸出軸齒輪與齒圈傳遞舞台以驅動力矩。若YA9、YA7得電，則馬達驅動舞台反轉。單向閥22、23和溢流閥26組成液壓馬達過載保護迴路。2.2電氣控制迴路設計

舞台設計

分析舞台工作過程，為實現液壓系統的運行控制，各電氣元件的動作循環。根據電氣元件動作循環表設計電氣控制線路圖。按下上升按扭SB3，中間繼電器K1得電並自鎖，電磁鐵YA6得電，換向閥25置左位，舞台上升。舞台上升至行程終點壓下行程開關ST，中間繼電器K1失電，換向閥25邊為常位，液壓系統升壓。此時液控單向閥12~15截止，液壓缸G1~G4無桿腔中的液壓油不能排回油箱，處於保壓狀態，維持舞台在該處靜止。按下下降按扭SB4，中間繼電器K2得電並自鎖，同時K1得電，電磁鐵YA5、YA6、YA1~YA4均通電，高壓油經換向閥3進入液控單向閥12~15的先導閥，液控單向閥打開，液壓缸在調速閥8~11的控制下緩緩下降。舞台升降和回轉可以靈活機動控制，運行中可隨時停留。按下按扭SB7，液壓缸控制迴路失電，舞台在該處停留;按下按扭SB8，液壓馬達控制迴路失電，舞台停止鏇轉。控制線路中設定了動合觸頭KM1來保證油泵啟動後再控制各液壓閥，達到了電機啟動和液壓控制的互鎖目的。

(3)液壓系統維護與故障處理

該舞台機械傳動裝置比較簡單，只要定期對齒輪副和導軌副進行潤滑，防止異物進入，可以保證很高的可靠性。而液壓系統相對比較復雜，影響其正常運轉的因素也多，因此對液壓系統進行主動保養和預防性維護，可以使液壓鏇轉升降舞台保持良好的技術狀態。鏇轉升降舞台液壓控制元件與電氣元件工作環境比較惡劣，主動保養和預防性維護的重點是這些元器件的可靠性。應經常性地檢查換向閥電磁鐵的工作狀態及閥芯滑動是否靈活，及時消除阻滯現象。定期清理周圍環境中鐵屑等雜物，防止控制閥芯被卡死。要檢查電氣元件是否存在短路等隱患，清掃灰塵，去除油污，保障電氣元件正常工作。濾油器濾芯在工作250h後，應進行檢查，進行清洗或更換。液壓油箱應每隔3個月從底部放油口清除水分和雜質一次，並每隔一年(或工作滿2000h)更換全部液壓油。

液壓鏇轉升降舞台經過近兩年的運行，性能穩定。期間出現過一次小故障，故障形式表現為泵啟動後明顯聽到異常聲響，舞台升降不靈活。操作上升按扭後，有時出現舞台無反應，有時經過較長時間後可以上升，但速度極慢。下降時出現同樣故障，且伴有舞台抖動現象。我們分析，造成異響這種現象的原因可能是油泵吸真空或柱塞泵內部件損壞所致。但柱塞泵工作時間並不長，問題最有可能發生在油泵吸油不足方面。而油泵吸油不足可能是吸油管過濾器堵塞或者吸油管漏氣導致供油不充分。考慮液壓系統安裝空間狹小，拆開油箱檢查比較困難，我們將液壓閥27的進油軟管拆開，啟動電機後發現油液間斷性噴出，隨後停止排油。油箱油量指示正常，拆開油箱後仔細觀察吸油管無異常現象。果斷更換過濾器，試運行排油正常，操作舞台上升按鈕，舞台能正常上升，但舞台下降時依舊不能正常完成動作。憑經驗判斷產生這種故障的原因最有可能發生在換向閥4~7和調速閥8~11中。在舞台下降時依此推動換向閥4~7的推桿，發現推動換向閥6的推桿時，舞台能正常下降。檢查換向閥6電磁鐵線圈，發現接線頭出現松動造成接觸不良。緊固接線螺釘，故障排除。液壓鏇轉升降舞台是活躍人們文化娛樂生活、提高和豐富演出效果的重要設施，筆者在確立總體方案和進行液壓系統、電氣控制系統設計時，周密論證，科學設計。該設計整體結構簡單，液壓系統穩定性高，能確保舞台運行的平穩性、安全性和可靠性要求。同時介紹該液壓系統的一例典型故障的診斷與維修過程，提出了對該液壓系統進行有效保養和維護的措施，為用戶日常使用鏇轉升降舞台提供了指導。

舞台設計

判斷音響系統的優劣，應首先觀察所處的聲學環境其擺放在有利於發揮性能的位置上，將聲箱拉開一定的距離，聽者與兩只音箱呈等邊三角形。將左右聲道平衡鈕放在中間位置，關掉一般器材都有的頻率均衡裝置。由小到大開啟音量鏇鈕，直至開到最大，在靜態下聽其噪音如何。然後，放上自己已在多種器材上聽熟的CD唱片，慢慢開啟音量，聽一聽聲音是否固定;通過左右移動，判斷系統的相應特性，增大音量至耳朵剛好未感到不適為止，選擇軟體中鼓聲和大提琴等感覺低音的表現力，看其是否厚實有力、不渾濁、不輕飄，放得開又收得住;利用人聲判斷中音的性能，層次要分明，既不壓抑也不渲染，圓潤豐富;採用泛音豐富的小提琴和金屬打擊樂器的聲音判斷器材的高音，以細膩流暢、明亮通透、定位準確者為佳;用打擊音樂(如打碎玻璃等)聽其瞬態、動態、阻尼特性;用交響樂判斷音場、氣勢和整體的頻響平衡以及縱深感和現場感;用大音量聽基功率裕量和動態范圍;用極小的音量判斷低輸出時的表現能力。

舞台大幕

大幕是觀眾廳與舞台之間起分割作用的幕，是舞台的門戶，也是舞台的主要幕布，主要用於會議或演出開始和結束時的開閉，有時也可用作場幕。

位於鏡框舞台台口的內側，鏡框舞台與假台口之間。大幕有多種閉形式，例如:對開式、升降式、串疊式提式、單側開閉式以及斜拉式等。

音響器材

音響器材的音質:在音質評價中，平衡與自然是我們應當追求的目標，有的人把音質好的誤以為是對低音和高音的渲染。難怪有些經營者在展示其商品時常常的把低音和高音鈕鏇到極至，讓似懂非懂的顧客有一種新鮮感，失去了平衡和自然，也掩蓋了一些缺點。其實在發燒友中流傳著這樣的一個觀點;低音易找，高音難求，中音更是不可多得.

舞台設計

功率放大器是將音頻電壓信號轉化成音頻信號並驅動揚聲器發聲的一種設備。功率放大器在擴聲中起著極其重要作用，如果沒有功率放大器，揚聲器就不能放聲，也就無擴聲可言。

數字燈光

數字燈光的集中控制及套用

隨著數位化技術在各行各業的迅猛發展，專業舞台燈光領域也逐步跨進全面數位化的時代。

目前國內大型的戶外演出活動:如廣場晚會、大中型的個人演唱會及室內的大中型舞台劇(包括演播廳)所用的專業燈光器材，如數字調光台、電腦燈控制中、數字矽箱、電腦效果燈、電腦換色燈、追光燈電腦換色器、雷射燈等，絕大多數都採用了數位化控制。而這些設備之間相互連線如何達到准確無誤的操控，實現舞台燈光的整體調度，是令廣大的燈光操控都頭疼的問題。現代的舞台燈光設計者對舞台燈光提出了一個新的管理理念--統一管理，集中控制。就是把多台功能效果各異的數字燈光設備連線起來由一部數字調光台控制。譬如我們把數字調光矽箱、數字換色器、電腦效果燈、電腦換色燈、數字煙機、數字泡泡機等統統連線在一張電腦控制台上，由一位燈光師來控制。實踐證明是可行的。這里就涉及到了業內人士都熟知的DMX512信號傳輸系統。

舞台設計

DMX是DigitalMultipiex的縮寫。譯名為數字多路復用協定，由美國劇場技術學會(USITT)定義，目前已得到世界各生產舞台設備廠商的承認和遵守，作為廣泛採用的數字燈光數據協定;也就是說在這個鏈路里的每一個受控單元都要符合這個協定的要求，才能實現集中控制。

DMX是以RS422/RS485串列傳輸為基礎的，數據傳輸速率為250Kbit/s最大迴路控制為512路(當然也有10242048迴路的，但那是在512基礎上復加而成)。由於DMX信號傳輸率高及套用環境的特殊需要，DMX的信號線、信號轉介面及各個單元之間的信號傳輸都有嚴格的要求，以保證信號傳輸的准確性。

DMX允許有效傳輸距離為250m。條件是使用優質的信號線，而且在施工時要將其放在獨立的禁止槽內;若是流動演出或外部干擾嚴重的地方，要相應的減少信號線的長度以縮短傳輸距離。如果工程要求信號線的傳輸距離大於250m，應該加裝符合512協定的信號放大器。通常一個DMX512介面最多能驅動32台數字設備;假如接收端全部採用DMX487集成塊來接收信號，那麼一個DMX輸出介面則能驅動128台數字設備。

如果一個DMX512系統的設備超過了32台，就要加裝信號分配器，它的作用是信號隔離、信號分配、信號放大。一台信號分配器有2~6個輸出口(進口的有4~8個輸出口)、一個信號輸入口、一個環路介面，它能滿足中小型舞台或演播廳的燈光系統信號的分配;如果在較大的廣場(如體育場)，就要加裝多台信號分配器以滿足系統需要。

在舞台實踐中，象這種在多單元集中控制的鏈路里加裝了符合DMX512協定的信號分配器後，除對信號進行放大、延長劾的操控中距離作用外，還有一個好處就是:如果某個燈光設備發生故障(如漏電、短路等)，分配器有光電隔離裝置，能有效的保護鏈路里的燈光設備。在一個多台設備單元的DMX鏈路中，最後一台燈光設備的信號介面應加裝"終端塞"，以此做為阻抗匹配，消除信號傳輸中的雜波反射現象，凈化信號成份。這時保證DMX512系統信號傳輸正常的一個重要環節。"終端塞"的具體接法如下:在一個五芯卡儂插頭的2~3腳之間焊接一個90~120Ω1/4W的小型金屬膜電阻，其阻抗的大小應參照調光台的使用說明書。做好後，把它插到最後一台設備的信號輸出端即可。另外還有一些數字燈光設備本身有終端開關，這種設備若置於整個鏈路的末端，應將開關設定到允許的位置，否則應搬到無效的位置。DMX協定要求鏈路里使用五芯外掛程式。在施工中只用三芯，即:1、2、3芯，4、5芯置空。目前燈光系統大多數進口設備都是採用五芯介面。

舞台設計

綜上所述，做好大型燈光系統的集中控制，需要施工人員明確概念，規范安裝才能確保系統可靠運行。從而保證大型綜藝晚會、重大會議等現場燈光效果的順利發揮。

布景吊桿

布景吊桿是現代劇場不可缺少的設備，它主要用於懸掛布景、道具、燈光、幕布以及表演雜技時可懸掛安全帶道具。

燈光吊桿

燈光吊桿也是現代劇場不可缺少的設備，它的主要作用是懸掛燈光燈具，以及特殊情況作其它用途。

假台口

假台口也可以稱為"移動台口"，設在鏡框舞台台口的後面，兩側立櫃的水平移動和橫框的上下移動，可以改變其台框的尺寸，使畫面寬和高的視覺比例得到改變。

升降樂池

樂池是樂隊演奏的場所，升降樂池是現代化舞台常用機械設備，設定在舞台前沿部，可以有不同高度的變化，形成各種使用形式，利用樂池升降，可以擴大觀眾廳，擴大舞台，延伸表演區。升降樂池的升降傳動形式有多種，機械剪刀撐方式升降平穩，噪音低。並通過剪叉結構達到行程放大，使基坑較淺，可節約投資。

舞台設計

亞洲最大的水舞台劇院-----個性化劇院式舞台機械

舞台設計

背景介紹

第一世界大劇院是首屆世界休閑博覽會的主場館，主要承擔世界休閑大會、歌舞演出、旅遊實景演出。這是中國最大的室內水舞台，

觀眾座椅3000餘座，水舞台區域4900㎡。

所面臨的挑戰

1、水舞台如何運用?大船、潛艇如何開行?

2、大型瀑布、水簾如何製作?

3、如何為火、水爆等效果留有空間?

4、水舞台和乾颱怎麼巧妙的運用?

解決方案

佳合充分利用水舞台的空間，最大限度的發揮水對藝術表演的神奇作用，在水舞台中製作了大量的舞台機械，解決空間的不同轉換。

與"光速"同步的轉台------經典劇目式舞台機械

背景介紹:

轉台是為原創音樂劇《電影之歌》量身訂做。此劇是為紀念中國電影一百年活動而創作，舞美設計葉錦添先生。雙環轉台直徑9米和14米，要求今後全球巡迴演出。

所面臨的挑戰:

1、活動拆裝型，要求安裝時間24小時以內。

2、含所有電機、鋼架設備厚度為300mm。

3、鏇轉速度最快時2.2米/秒。

4、運動定位、同步精度10mm。

5、全自動化控制。

佳合技術 佳合解決方案:

1、技術的可行性決定整套系統的成熟度。利用公司成熟先進的雙向擠壓自滑動摩擦驅動形式，確定動力系統。

2、確定鋼結構拆裝形式和機械傳動形式。

這是工程師們爭論最激烈和最復雜的環節，當工程師們爭論不定時，佳合最實際、傳統的做法就是試樣，這次是二個舞台按實樣1∶1同時製作。供設計判斷、思索。

這是鋼制托輪和定位導向裝置

正因為不斷提高的設計和最合適、最靈巧的技術，才使得現在使用的轉台更優秀。

現在搭建轉台只要短短的八個小時。最快的速度可以達到2.8m/s,慢速鏇轉時噪音≤42db，高速時噪音≤55db。

3、自動化控制技術

這是整個轉台技術的核心。也是真正意義的舞台自動化控制:

(1)控制台可以放在劇院任何位置，走台時放在導演旁邊可迅速配合演出最新要求。因為控台與現場只需一根細線連線。

(2)全部內置場景，按序可任意選擇場景運行。

(3)運動狀態可實時監控，轉台位置既時檢測。防止累積誤差。

(4)可任意設定運動角度，要求時間。在此時間內准確到達。

(5)新設、改編、添加任何場景只需短短的十秒即可完成。

(6)在演出中，會由於道具的擺放延誤運動開始時間，自動運行後操作人員可以手動加速，利用加速保證最後的到達時間准確。

(7)運動回復快捷方便，保證排演時無停頓。

舞台燈具

舞台遠程聚光燈

燈具採用非球面平凸光學透鏡，透光率達到92%，光斑均勻度高，燈具投射發出的光照度分布曲線光滑，是連續的正弦波變化。解決了普通球面聚燈燈布光時中心出現黑斑的問題，使舞台效果更加完美。同類聚光燈投射距離30m時，光斑直徑2.5m時照度500Lux左右，而且中心會有黑斑，而非球面燈具在同等條件下可以達到900Lux，而且光斑均勻。能較好地解決了遠距離投光問題。

舞台設計

舞台美術學會

中國舞台美術學會簡介

(1981.1---2005.2)

1981年1月初，中國舞台美術學會在京成立，對外稱"國際舞台美術組織(OISTAT)中國中心"是經中央民政部核准注冊(社證字第4258號)，隸屬中央文化部主管的全國性學術組織。25年來，已成為團結全國舞台美術工作者的學術中心和被國際廣泛關注的學術團體。

學會現有中國會員3500餘人(系重新注冊人數)，另有海外名譽會員和團體理事單位20家。

學會每年舉辦各類學術活動、專業培訓班，以及舉辦各類展覽等。主要有1982年在京舉行了首屆全國舞美展;2000年赴台灣參加"2000年華人地區劇場視覺藝術展暨學術研討會";2003年12月在南京舉辦了"中國第二屆舞台美術展覽會";2004年9月，在杭州舉辦"2004華文地區舞台美術研討會暨優秀舞台美術作品展"。

學會每年一屆評選"中國舞台美術學會獎"，表彰、介紹優秀作品和出色的舞台美術創造者。

學會編輯出版學刊《舞台美術家》，每年兩期，已成了理論研究的學術園地和交流聯系的視窗。學會已出版了大型舞台美術畫冊《中國舞台美術1949--1982》、《中國舞台美術1983--1999》、《中國第二屆舞台美術展作集》，及有關舞台美術專業畫冊、書籍十餘種。學會於1984年，經 *** 副總理批准，加入了國際舞台美術組織(OISTAT)並進行了廣泛的交流，1994年在京主持召開了由14個國家和地區參加的國際舞美會議和作品邀請展等。已5次組團參加每4年一次的布拉格國際舞美展(PQ展)等。

舞台設計

學會首屆會長孫浩然，二、三屆會長薛殿傑，四、五屆會長劉元聲，現任(第六屆)會長蔡體良。現設學會辦公室、創作研究部、學術出版部、組織聯絡部、對外交流部，以及戲曲藝術、燈光、音響、布景技術、服裝化妝、電視美術、劇場技術7個專業委員會。

2. 舞檯布景藝術的布景

在古希臘戲劇的演出中，「換裝建築」上的門和劇場兩邊的觀眾出入口已具有指示事件發生地點的作用。古代戲劇中也出現過立體布景如山石、祭台等，這就把繪畫引進了劇場。古羅馬劇場開始出現了大幕。羅馬建築家維特魯威在他的《建築十書》中提到古希臘和羅馬劇場的演出台上出現過「三稜柱景」和分類布景。
中世紀歐洲戲劇的布景中「同台（場）多景」的原則具有代表性，所謂「同台（場）多景」，是指在一次演出中把劇情所需要的若干行動地點(稱為布景點)，如天堂、地獄以及人間的教堂、海洋、耶穌誕生地、磔刑十字架等等，在一個演出場所同時布置出來，使之「同台(場)」並置。中世紀的演出中還常運用機關裝置、魔術變幻等特技效果，其中天堂和地獄是最吸引觀眾的地方。 15～16世紀初，在義大利出現了布景藝術的新變化，突出標志是焦點透視法則和多種造型手段在舞台上的綜合應用。最早研究焦點透視法並用於布景的是畫家和建築家伯拉孟特，最早付諸舞台實踐的是佩·烏金諾和鮑·佩魯齊。建築家賽利奧在舞台上實踐了古羅馬建築家維特魯威記述的分類布景：演悲劇用的宮殿廟宇、演喜劇用的市井住宅和演牧歌劇（田園詩劇）用的山林幽谷。當時的一些大藝術家如達·芬奇、拉斐爾等都參加過演出設計工作。
16世紀末至17世紀歐洲布景藝術的發展與宮廷歌劇和舞劇有著密切聯系。演出的神話題材和對豪華富麗場面的追求，促進了舞台技術和舞台機械的發展。古代的三稜柱景被借鑒來解決換景問題。透視法在舞台上進一步應用並同舞台技術結合，產生了新的布景樣式──側片布景體系。這種布景體系的特點是在邊片、薝幕、背幕上面畫出各種不同的形象，組成樹拱、建築群或帶天花板的室內景物等。這種布景體系的發明者是義大利布景師阿列奧蒂，使其進一步得到完善的是許多義大利的建築家及布景師，其中最著名的是劇場建築家、布景師、舞台機械師托列利·德·法諾。他善用舞台機械變換布景花樣，有「舞台魔術師」之稱。1618～1619年為適應側片布景體系在帕爾馬出現了第一座永久性鏡框舞台。
義大利的布景體系，在歐洲得到廣泛傳播。它的傳播者在英國是I.瓊斯，在西班牙是義大利人科斯莫·洛蒂，在德國是J.費登巴哈，在維也納是義大利人布爾納契尼，在法國是義大利布景家托列利和維加拉尼等。
16世紀,正當義大利布景體系形成和發展的時期,在民間演出的基礎上，西班牙出現了旅館劇場，英國出現了大眾劇場（俗稱伊麗莎白時代劇場）的演出。這種演出不用或很少使用布景，而利用劇場和舞台空間結構幫助演員表演。
17世紀，隨著君主集權制度在法國的確立，出現了古典主義的戲劇創作原則，其布景特徵是類型化，只一般表現「宮殿」、「房間」等環境，在同一布景里可演出任何悲劇（在宮殿中）或喜劇（在房舍中），因此被稱為值班布景。 歌劇藝術的進一步發展，對布景藝術提出了新的要求。其時在歐洲出現了不少布景家族，最有代表性的是義大利的比比耶那家族，祖孫四代都從事舞台美術工作。他們把成角透視的技術引進到布景藝術中，成功地表現了巴羅克式建築的復雜形象，把繪畫布景的技術推向了新的高度。
18世紀上半葉，盛行「值班布景」。18世紀下半葉巴黎、倫敦先後廢除了觀眾坐在舞台上看戲的習俗，為布景藝術的進一步發展掃清了場地。布景沿著更接近生活、更具民族性和歷史具體性的方向發展。巴羅克和洛可可風格在布景中的影響逐漸得到克服。隨著嚴肅體裁戲劇的發展，適應在舞台上表演生活的要求，18世紀末在布景中出現了三面牆形式的室內景。這一時期有影響的舞台美術家有長期在英國工作的法籍畫家羅特堡、英國布景師威廉·卡朋等人。
18世紀，亞洲各國戲劇演出的共同特點是注重對舞台空間的運用，例如在日本出現了歌舞伎專用的劇場和舞台。舞台前部很大，伸展到觀眾席中，舞台同觀眾廳之間設有「花道」，舞台後方備有可以活動的天幕。歌舞伎的演出有時也使用說明性的立體布景如房牆、庭院等。用手工操縱的轉台，是1756年在日本的演出中最早使用的。其時，中國、印度、印度尼西亞等國的戲劇演出也很少用布景，造型處理只限於面具、臉譜、化妝和服裝等項。 18世紀末興起的考古寫實之風，在19世紀上半葉得以繼續。1823年科文加登劇場演出《約翰王》時，法裔布景師普郎什在布景和服裝方面表現了對歷史真實的追求。30年代浪漫主義戲劇開始在舞台上佔主導地位。它重視行動發生的地點，把它看作「無言角色」、事件的見證。浪漫主義劇作家則在劇本中對環境要求寫下大量提示，並親自參與劇本的排演工作，有時甚至親手畫出設計圖來說明自己的意圖。當時一些著名畫家還曾被吸引到劇場里參加演出設計工作。在他們的創作中出現了結構復雜的寫實景和華麗的服裝。在歷史題材劇本的布景形象處理中，繼續著對考古真實的追求。
為滿足成批生產「值班布景」的需要，19世紀下半葉，一些跨國供應布景的工場應運而生。這些批量生產的布景體積笨重，牢固耐用，講究製作工藝，但風格極不統一。
1866年德國邁寧根劇團成立，它將布景藝術納入演出構思之中，特點是布景具有歷史的准確性。70年代末，E.左拉把自然主義理論擴及到戲劇領域，要求藉助布景「准確地再現社會環境」。在舞台實踐中體現這一理論的有法國導演A.安托萬、德國導演O.布拉姆、美國導演大衛·貝拉斯柯等。自然主義布景促進了舞台技術的發展,提高了寫實布景的表現力,並且以真實的面貌和19世紀商業性的無個性布景、廉價的浪漫主義情調布景、聳人聽聞的特技布景劃清了界限。
19世紀末，俄羅斯一批名畫家如В．Д．波列諾夫、瓦斯涅佐夫兄弟等，被吸引到劇院中來工作，從而形成了俄羅斯布景畫派。他們把繪畫的構圖方法帶進了布景，確定了布景設計應形象、完整地揭示戲劇內容的原則。19世紀末20世紀初,莫斯科藝術劇院進行布景革新,強調對演出總體形象的構思，使每場戲的布景都與導演構思相適應，確定了現實主義舞台設計與導演尋找共同形象語言的任務，造就了「造型導演」式的舞台美術家。В.А.西莫夫被稱為這種「新型舞台美術家的先軀」。同時，在皇家劇院工作的俄羅斯布景家К.А.科羅文和 А.Я戈洛文使官方舞台上的布景藝術發生了根本變化。
伴隨布景藝術的發展，舞台技術得到了相應的發展。19世紀初出現了卷軸畫景，利用薄紗前後兩面呈現透明形象的繪景方法，開始在舞台上流行起來。這種技術方法是伴隨著燈光的革新而出現的。1896年，拉烏台什列格爾在慕尼黑「公使」劇場演出中首先使用了機械轉台。演出技術的日趨復雜導致在戲的幕間休息時頻繁地啟閉大幕。
19世紀還出現了恢復莎士比亞戲劇原貌、不用布景演出的實驗。卡爾·因默曼於1840年建造了杜塞爾多夫劇場，1843年按照莎士比亞風格演出了《仲夏夜之夢》。1879年英國斯特拉特福莎士比亞紀念劇場建立。1889年德國慕尼黑建造了莎士比亞舞台。
19世紀末，象徵主義戲劇在法國出現。象徵主義畫家如法國的德加、挪威的蒙克等都為戲劇演出進行過美術設計。象徵主義思潮對20世紀初的演出活動影響頗大。 20世紀初戲劇演出形式的多樣化使布景藝術有了相應的發展。瑞士A.阿庇亞、英國戈登·格雷、波蘭S.韋斯皮揚斯基的理論和創作活動，對這一時期布景藝術的發展產生了廣泛的影響。他們反對演劇中的自然主義、反對舞台平面畫景，提出演出形象要單純、概括，主張藉助抽象的中性布景形象（由立方體、條屏、平台、台階等構成的抽象的面和積），在燈光的渲染下創造出無窮變化，以表現想像中的「未來世界」。在對待演員的態度上，阿庇亞和韋斯皮揚斯基主張突出演員，格雷則主張導演獨裁，提出過以「超級傀儡」取代演員的主張。他們的理論和實踐，一方面反映了象徵主義戲劇演出的要求,為現代派戲劇演出開辟了道路;另一方面，也為現實主義的戲劇演出提出了新課題。韋斯皮揚斯基設想的「巨型舞台」，慕尼黑藝術劇院的組織者喬治·弗克斯等實驗的「浮雕舞台」，開始突破鏡框舞台。1908年至20年代初，賈吉列夫組織的俄羅斯芭蕾舞劇國外演出季，吸收了一大批俄羅斯畫家進行演出設計。這些畫家以他們的絢麗色彩、醒目的裝飾、俄羅斯的民族風格豐富了舞台。後來又吸收了不同國家不同流派的畫家如畢加索、勃拉克、巴克斯特、貝努阿等進行設計，出現了多樣化的形式，但失去了俄羅斯的民族特點。M.萊因哈特博採眾長、融會古今，與不同風格的美術家合作，進行風格多樣的演出。
第一次世界大戰前後，表現主義布景先在德國盛行，很快又傳播到其他國家。表現主義布景，利用傾斜的線條、扭曲的形象、強烈多變的光色和光影處理，表達了藝術家主觀感受的幻想世界。此外還陸續出現了立體主義（展示幾何形體的不同組合）、構成主義（表現抽象的「骨架」結構）、未來主義（表現機械化時代的「騷動」、「速度」和「力」）、超現實主義（把表現夢境場面作為自己的任務）等流派的布景。這些流派布景，在探索新形式和開拓演出手段等方面做出了成績，但它們排斥藝術創作的思想性，出現了絕對化和片面性傾向。
在此期間,俄蘇布景藝術也出現了多元化現象。КС.斯坦尼斯拉夫斯基和В.И.聶米羅維奇－丹欽科領導的莫斯科藝術劇院,進行了不同形式的演出實驗,出現了《青鳥》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《呂西斯特拉忒》等有影響的布景設計。同時，圍繞著導演В.Э.梅耶荷德、泰伊羅夫、Е.Б.瓦赫坦戈夫等人的藝術活動，出現了對非寫實演出形式和布景樣式的探索。梅耶荷德從適應他的生物機能學表演理論出發，追求演出中「假定性的現實主義」，對演出形式和演劇手段進行了廣泛的實驗，產生了較大的影響。構成主義布景曾是他藝術追求的一個重要方面。泰伊羅夫實驗了立體主義布景。瓦赫坦戈夫則圍繞著以外部技巧來表達角色思想感情的要求，進行了演出形式的實驗。他的《多蘭道特》的演出以其色彩絢麗、形式怪誕著稱。
這一時期，美國的舞台美術興起，繼貝拉斯柯之後，R.E.瓊斯、L.西蒙森、N.B.蓋地斯等人在多方面的探索中，確定了各自不同的創作特點。瓊斯以他豐富的想像力把歐洲大陸出現的多種布景形式體現在美國的舞台上；西蒙生的創作則被西方列入「有選擇的現實主義」范圍；蓋地斯的創作則以設計全劇共同的演出立體空間見長。
德國 B.布萊希特的史詩劇、 E.皮斯卡托的政治劇，為布景的發展提出了新的課題。設計師卡斯帕·內赫、特奧·奧托和 K.von阿本米從不同的方面完成了史詩劇布景的創造。他們使用半截幕（1926年首次使用），白光照明，利用抽象或中性的背景，發揮布景材料性質的功能作用，配合細節具體的道具、掛圖、映幕投射等手段，去補充說明表演環境，而避免形象地再現環境。在皮斯卡托的政治劇演出中，則大量使用了投映技術。
40～50年代寫實演劇形式再度在舞台上占據支配地位。60年代後,伴隨著荒誕派戲劇、殘酷戲劇、「貧困」（「苦幹」）戲劇、機遇戲劇、環境戲劇等戲劇流派的不斷出現，布景的樣式也在不斷地發生著變化。這些戲劇流派也都按照與自己的美學思想相一致的藝術原則要求舞台空間處理和舞台形式的處理。但就布景的形式來說，各流派戲劇已很少具有自己特有的布景面貌了。不同的戲劇流派根據自己的戲劇概念，有選擇地使用技術手段、形式和方法，形成了千變萬化的藝術世界，新型「值班布景」的出現反映了這一發展趨勢：在抽象形體的基礎上製作成批的布景構件，做出不同的組合，適應不同的表演需要。在這一發展中，布景固有的形象地表現「環境」的作用被削弱，而布景固有的組織演出空間的實用功能得到加強和突出，藝術家主觀意念和情緒的表達，由布景形象的直接表露，變為暗示、寓意的方式。因此布景形式傾向抽象化。
在這一歷史發展過程中，舞台技術的發展明顯地表現出：①廣泛地利用科技新成果試驗新的演出材料，利用原材料的質感、性能創造具有個性特點的演出形式。②對光的研究和運用。捷克斯洛伐克J.斯沃博達創造了綜合幻燈、電影、電視投射、多屏幕、多角度映畫投射等光的演出世界，產生了廣泛的影響。
20世紀繼續進行恢復莎士比亞當時演出形式的試驗，在英國、加拿大、美國等國陸續建造了一些仿造或接近英國伊麗莎白時期演出莎士比亞劇本的舞台或演出場所。這種對古代演出形式的回歸熱，被稱為「伊麗莎白時期化」或「對伊麗莎白時期的懷舊」。
日本在保留東方古典戲劇傳統的同時，自20世紀初，開始把歐洲演劇形式包括舞台美術介紹到日本，使日本的舞台美術進入了國際舞台美術發展的潮流。第二次世界大戰後創建具有民族特色的日本現代舞台美術，以它構思獨特、形式多樣、造型材料和形式豐富多彩躋身於國際舞台美術之林。在它的發展過程中，涌現了一批具有廣泛影響的舞台美術家，其中有代表性的如伊藤熹朔、吉田謙吉、三林亮太郎、北川勇等。
50年代末60年代初，蘇聯舞台美術發生了轉折性的變化。隨著對社會主義現實主義理解的發展，20～30年代對多樣化演出形式的藝術探索，得到了重新評價並有了進一步的發展。
中國戲曲的舞台美術素以服裝、化妝、砌末為其主要因素。現代概念的布景，是在外來影響下發展起來的。它的發展沿著兩條線索進行；①傳統戲曲改良和改革劇目中的用景發展；②話劇布景的發展。中國話劇布景產生和形成於1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴籲天錄》，開創了中國戲劇演出使用布景的先河。稍後，南國社演出的《湖上的悲劇》等劇中，多採用中性幕布加道具的布景形式，力求表現中國社會生活的場景。20年代初洪深、林徽音留美學習舞台美術，是最早接受舞台美術專業訓練的人員。1923年洪深歸國後，在他導演、指導設計的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面牆硬景，並有嚴整的平面圖。1924年余上沅、趙太侔等從美國留學歸來，1925年在國立北平大學藝術學院開辦戲劇系，設立了舞台美術課程，為中國培養了賀孟斧、張鳴琦等第一批舞台美術人才。
30年代初至1937年是話劇在中國生根發展的時期，左翼戲劇運動的演出、定縣中華平民教育促進會的實驗演出以及天津、北平的業余和專業戲劇演出，都為中國布景藝術的發展做出了貢獻。
這一時期的演出設計已顯示了一定專業水平和對多樣化形式的探索。1932年，洪深編導並指導設計的《五奎橋》使用了三度空間階梯式的平台結構的布景。1933年演出的《怒吼吧,中國！》（導演：應雲衛，設計:張雲喬），演出規模大,構圖有氣勢,布景形式完整，反映了這一時期的演出和設計水平。在《西線無戰事》（設計：許幸之）中還使用了轉台。在北方定縣中華平民教育促進會的演出中，使用了以抽象景片同實景相結合的形式。舞台設計家徐渠、趙越以及趙明、池寧、鍾敬之等在這一時期開始了舞台美術專業活動。
1937～1949年，是中國布景藝術發展的一個特殊階段。在嚴酷的戰爭環境中，演劇活動大多處於流動的演出環境。演出場所不一,各種演出形式並存,因地制宜地解決演出造型處理是這一時期舞台美術的重要特點。反映當時布景藝術水平的是那些演出環境稍為安定的上海、武漢、桂林、重慶等地，它們演出較多，比較注意布景設計與藝術質量。適應演出實踐的需要，劉露著的《舞台技術基礎》一書於1948年出版。
中華人民共和國成立後，形成了一支龐大的舞台美術隊伍，他們在專業創作和全國規模的劇院（團）的組建和發展中，起了重要的作用。從1950年起，高等戲劇院校陸續開設舞台美術系，培養了大批舞台美術專業人才。1981年初，成立了中國舞台美術學會。
中國的布景設計遵循現實主義創作原則。能夠反映建國初期藝術水平的設計作品有《保爾·柯察金》，（設計：陳永亻京）、《龍須溝》（設計：陳永祥）、《白毛女》（設計：張垚等）、《俄羅斯問題》(設計：劉露)、《怒吼吧，中國！》（設計：孫浩然等）等。1956年全國第一屆話劇會演中，《萬水千山》(設計：趙森林等)、《西望長安》(設計：陸陽春等)等劇的設計獲得一等獎。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃婭》、《桃花扇》的設計產生了廣泛的影響。作為這次會演演出造型的藝術總結，出版了《舞台美術研究》一書。
會演後至60年代初，開始了對演出形式和布景形式多樣化的探索,陸續出現了一批形式各異的布景設計,如《蔡文姬》(設計：陳永祥)、《霓虹燈下的哨兵》（設計：周洛等）、《紙老虎現形記》、《抓壯丁》（設計：張正宇等）、《激流勇進》（設計：崔可迪等）、《李雙雙》(設計：毛金鋼等)、《天鵝湖》及《海峽》（均為齊牧冬領銜設計）等。1963年北京舉辦的舞台美術作品展，從一個方面反映了這一時期的創作成果和水平。
1957年在《暴風驟雨》的演出中開始了中國對幻燈投景的試驗，1964年《東方紅》大歌舞演出時，大面積幻燈投景實踐成功，成了演出造型的重要手段。此後中國大面積幻燈投映技術日臻完善，並逐漸引起了國外同行的注意。
「文化大革命」期間,社會動亂,中國的戲劇演出幾乎停止。直到1976年戲劇藝術開始復甦。1980年底1981年初全國第一屆舞台美術理論座談會、1982年首屆全國舞台美術展覽會以及專業刊物《舞台美術與技術》的出版發行,是這一發展階段的突出標志。在創作實踐上,沖破了多年形成的思想束縛和對藝術創作方法的狹隘理解，開拓了戲劇觀念，開始了對多樣化演出形式和布景樣式的自覺追求。《舞台美術文集》、《充滿符號的舞台空間》等書籍的出版，專業史論人才的出現和培養，反映了舞台美術理論研究工作的發展。
1986年中國正式成為國際舞台美術中心成員，開始參加國際學術交流活動。1987年參加了在布拉格舉辦的第 6屆國際舞台美術四年展並獲得「傳統與現代舞台美術卓越結合獎」。