机械装置艺术作品

1. 急！！懂绘画的注意了！！~绘画中的解构主义的含义

解构主义不只在美术中采有，它是一种思潮，哲学、电影、戏剧，无所不在，很难对美术中的解构主义下一个定义。美术中的解构主义跟其他领域一样，都有一个反叛的过程，推翻再重建的过程，打散再重组的过程，主要存在于西方。

解构主义

索绪尔结构主义语言学一个重要的发现就是语言是依靠区别工作的，一个字并没有实在的意义附着在它本身，意义是经由字与字的语音和字形区分得以产生存在的。德里达将索绪尔的这一逻辑继续往前推进：这一区分在什么地方停止呢？a是a,是因为它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事实上这一区别的过程是无限的，谁也不知道意义区别终止的界限，意义与其说是固定的，不如说它是移动的，弥散的，它是无数文字互为参照的“痕迹”（trace）。德里达自创了一个词——延异（differance）来说明这个意义无限延宕的过程：意义取决于差异（difference），意义必将向外扩散(differre)，意义最终无法获得，处于无穷延宕(deferment)的状态。索绪尔的结构主义语言学区分了符号和所指物，指出了符号自行其事的性质，德里达则进一步指出，所有的所指都是能指无限区分的结果，没有一个不是能指的终极所指，意义是一条无限延伸的能指链，语言是一张无边无际蔓延的网，没有任何纯粹的意义能够充分地存在在语言之内。德里达由此展开了他对语音中心主义、逻各斯中心主义以及西方形而上学的批判。
在西方的哲学传统中一直存在着这样的看法：面对面的对话能够直接呈现“我”自身，而一旦诉诸文字，意义就可能开始被扭曲、异化，文字是对“活的语言”的不自然的模仿，声音则是对意义的直接呈现。在这种语音/文字的二元对立背后，隐藏着这样的观念：相信语言是透明的，人们可以充分地占有语言，反映现实和表现思想感情。但是，正如索绪尔所证明的：语言是依靠区别工作的，文字如此，“说话”同样如此，德里达解构了这一语音/文字的二元对立式：说话完全可以被认为是对写作的模仿，正如写作被称作是对说话的模仿一样。不存在所谓本原意义上的语言底本，所有的“在场”（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何试图创造这样一种“在场”：终极意义、本质、真实，作为人类的第一原则、标准、目的的努力——都可称为“逻各斯中心主义”——“逻各斯”一词来自于古希腊，指谓言说、真理、理性，它相信有一个超级能指，这个超级能指（在西方形而上学的传统中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主体等等）作为事物的基础、本质，不会受到语言游戏的污染，它超然于语言游戏之外，成为其他词语、概念围绕的中心。但是，既然没有一个“词”能够逃脱出语言之网，这样一个最初或最终的词就必然是一个虚构，也许真正值得考究的问题是：哪些历史时段，哪些词被赋予了至高无
上的意义，获得了神圣、不容置疑的权威？是什么使得某些概念、知识成为了一个时代主
导的核心？这也就是晚近“反本质主义”思潮的滥觞：没有一个所谓的“天然”的本质高
悬在意义的上端，人们总是可以证明，它同样是特定意义体系、社会意识形态、权力关系
的产物，这一意义体系倚赖于一系列的二元对立项来运作，通过众多围绕先验能指的正项
对负项的排斥与贬抑，这个先验能指获得了至高无上的权威。
因此，简单地说解构主义就是什么都行，就是虚无主义，这是对解构的庸俗化理解。德里达所致力的，乃在于对于一些意义等级的质疑与批判，并且，他力图揭示出这样一种形而上学思维的根基，虽然，德里达承认，我们每个人都不可能摆脱这种形而上学的污染与影响，但是，我们可以保持一种警觉的资态，“首先是回顾，也就是说行使记忆的权力，去了解我们所生活于其间的文化是从哪里来的，传统是从哪里来的，权威与公认的习俗是从哪里来的。所以，没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性，无论是对欧洲文化还是对中国文化来说都有效。即便记忆内容各有不同，但每一次都必须为在今日文化中占主导地位的东西作谱系学研究。那些如今起规范作用的、具有协调性、支配性的因素都有其来历。而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪儿来的，而为什么是它获得了今日的霸权地位？”（1）德里达的解构锋刃因此可以成为极具政治性的解放策略。这一点，深刻启发了女性主义和后殖民主义。
女性主义借助解构，展开了对男性/女性二元对立等级的拆解，在父权社会中，菲勒斯（phallus）（指的是阴茎的图像，它是男性权力的象征）是这个性别等级制的第一原则与先验能指，它代表着完整、一致和单纯。菲勒斯中心主义以二元对立的方式，塑造出一系列的男/女二元对立项，阳/阴，理性/疯狂，坚强/软弱，有序/无序等，这一系列二元对立项无不以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在，由此，菲勒斯以绝对的差别构造出自身的权威地位，但是，正如解构所提示的，任何一项总是内在地包含着另一项，男性之为男性必须借助女性这个“他者”来说明。这个女性是异已的，外在的，然而没有它，男性又无从定义其自身，“不仅他自己的存在寄生地取决于女人，取决于排斥和臣属她的活动，而且，这种排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那么‘他者’。也许她是男人之内的某种事物的标志，而那是他需要压抑、需要从他自己的存在中逐出、需要贬到他自己的明确界线以外一个保险的异域的。也许，由于某种原因，外在之物也是内在之物，疏离之物也是切近之物。”（2）换言之，绝对的男性气质或女性气质并不存在，女性是男性的组成部分，是男性需要贬抑、排斥的，而这恰恰证明所谓的女性气质内在于男性。男性和女性的对立组完全是父权意识形态的运作，是维护菲勒斯霸权之需。
后殖民主义则立足于对西方中心主义的批判，它力图揭示出西方/东方这样的二元对立等级是怎样被构建起来的，在西方的话语体系与知识体系中“东方”怎样被定义，发明，怎样被西方他者化，成为说明、验证西方进步、优越的一个负项，从而构筑起西方与东方的等级秩序与权力。对“东方主义”的解构，目的并不是简单互换西方与东方的等级位置，重弹东方文化优越论的老调，而是要防止落入种族中心论、民族本质论的窠臼，将西方/东方此类概念、二元对立项的出现置诸于过去三百年全球化的历史进程中，去发现、揭露此类知识生产背后的权力与利益关系。
因此，解构并不只是对文本无穷无尽的拆解，纸面上“无底的游戏”。虽然美国的解构批评――例如耶鲁四人帮――走的正是这条路子，但是，解构要更有意义，发挥更大的效用，它就必然是政治性的：“我想那种一般的解构是不存在的。只存在既定文化、历史、政治情境下的一些解构姿态。针对每种情境，有某种必要的策略，这种策略依情况的不同而有别……解构的责任是尽可能地转变场域。这就是为什么解构不是一种简单的理论姿态，它是一种介入伦理及政治转型的姿态。因此，也是去转变一种存在霸权的情境，自然这也等于去转移霸权。去叛逆霸权并质疑权威。从这个角度来讲，解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”（3）这也就是伊格尔顿在他那本精辟的《二十世纪西方文学理论》中对解构所作的评价：“解构批评最终是一种政治实践，它试图摧毁一个特定的思想体系和它背后的整个政治结构和社会制度系统籍以维持自己势力的逻辑。他并不是在荒诞地力图否定相对确定的真理、意义、同一性、意向和历史连续性，他是在力图把这些东西视为一个更加深广的历史——语言、潜意识、社会制度和习俗的历史——的结果。”（4） 注释： （1）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第15页，三联书店2001年版。 （2）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第166页。 （3）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第14—16页，三联书店2001年版。 （4）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第185页。 转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）

2. 现代艺术的主要关系

现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：
（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。
（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复。
（3)“动态雕塑”（Kinetic Art），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。
(4）灯光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。
（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矶有“工业”展，等等。科技力量由个人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。

3. 简述基于机器文明的现代艺术

基于物质形态的西方当代艺术模式，也在2000年之后网络普及时代就没落了。物回理三维空间的物质性答态已经不能满足人类的智力需要和精神需求，人类的智力和精神需求已经转向虚拟空间的非物质形态。

在人类进入智力文明的时候，西方艺术就已经全面没落了。特别是在第4次工业革命即将来临的年代，当你看了软件硬件融合的机器人，再去看虚有其表的欧美当代艺术大师的雕塑和装置作品，对比后你会突然发现，欧美的当代艺术大师都太低智了。

4. 如何理解马克思提出的艺术生产理论

艺术生产：是马克思主义美学中的概念，有两层含义，一是，艺术活动的生产实践性质；艺术活动是作为与“物质生产”相对应而存在的“精神生产”的一种“特殊的方式”。二是，“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料”“精神生产随着物质生产的改造而改造”。

概括地说，马克思首先把人类的社会生活分为物质生活和精神生活两大部分，把社会关系分为物质关系和思想关系两大部分，认为精神生活或思想关系只是物质关系过物质关系的上层建筑，而艺术就是上层建筑的一个部门，是一种特殊的社会意识形态；同时，又从生产实践的角度指出，人类为了满足物质生活和精神生活的需要所进行的生产，分为物质生产和精神生产两大类，而“艺术生产”只是精神生产的一个部门，是一种特殊的生产形态，它一方面以物质生产为基础，有着一般生产的普遍性，另一方面又具有自身的相对独立性和不同于一般物质生产的特殊性。

艺术作为“艺术生产”的实质是一种自由的精神生产，审美创造，审美是它的本质特征。艺术是一种人类认识世界、改造世界、创造世界与创造自身的生产实践活动，具有一般生产活动的普遍性。艺术作为“艺术生产”，把人类一般生产活动的特点表现得更为突出，它不仅造成自然物的一种形态的改变，而且更重要的是在改造自然物形态的过程中实现自己意识到的认识目的和审美目的。它所表现的，是主体要反映的社会生活和创作者对生活的审美认识，以及创作者的审美情感和审美理想。在审美创造中，艺术把人的主观活动与客观世界高度统一起来，一方面将主体对客观世界的审美认识和审美体验化或对象化到作品中，另一方面又为人类提供精神消费的产品，通过影响人的精神最终影响客观世界。

认识艺术作为“艺术生产”的实质，对于避免走资本主义条件下“艺术生产”异化的弯路，健康地发展我国的社会主义艺术，有着重要的意义。

在资本主义条件下，“艺术生产”的异化情况主要表现为：第一，“艺术生产”的目的已经不是为了精神消费，不是为了满足人们的精神需求和审美享受，而是为了生产而生产，为了利润而生产，为了满足积累个人财富的需要而生产。第二，资本主义的商品价值规律左右和支配了“艺术生产”，艺术品的价值也以其实现赚取利润的多少作为评判的标准，审美价值和商品价值相对立，艺术品变成了商品。第三，从事自由自觉的精神创造的艺术家成了像工人一样的受雇佣的劳动者，高尚的精神劳动成了一种受资本经济规律支配的制造特殊商品的生产。

在我国的社会主义条件下，艺术作为“艺术生产”，应该作为真正的精神生产实现其本质，以满足人民的精神需要为根本目的。艺术家不是被雇佣的劳动者，而是真正自由的审美创造者。社会主义时代的艺术家可以而且应该自由而自觉地进行“艺术生产”，“在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”。

5. 我现在要做一个艺术设计专业的环境艺术工作室，请问环境艺术工作室都包含什么设备啊都需要有什么东西

环境艺术系实训工作室设备添置单环境艺术系实训工作室设备添置单环境艺术系实训工作室设备添置单环境艺术系实训工作室设备添置单 序号 名 称 品牌 型号 单价 （元） 数量 （台、套） 金额 （元） 1 多功能车床 牧田牌木工修边机 3703 808 2 1616 2 椅 腾面官帽椅3件套 H--07 850 1 850 3 风动机械工具 瑞福强力风动螺丝批（冲击） AT--4070A 850 5 4250 4 椅 腾面圆椅3件/套 D--7 860 1 860 5 台式钻床 SB700立柱式台钻 SB700 980 2 1960 6 多功能车床 牧田牌电刨机 N1900B 995 1 995 7 接触电焊机 BX6-125 BX6-125 1040 1 1040 8 多功能打磨机 利比优/气动砂磨机 AT--7010 1050 3 3150 9 其它机床 向光角磨机利比优 SGC--1250 1075 2 2150 10 切割机 博士型材切割机 GC014--2 1100 2 2200 11 型砂处理设备 直头砂轮磨机/利比优 G--600 1150 2 2300 12 录音机 SONY录音笔 UX80 1420 1 1420 13 多功能车床 牧田牌电圆锯 5900BR 1420 1 1420 14 风动机械工具 利比优/气铲 FUJI/FCH--20 1530 1

6. 为什么在现代艺术中“丑”与“荒诞”走上了前台，而在古典艺术中只是

现代艺术
一、现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术到19世纪后期，出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。
可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。
现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：
（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。
（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复。
（3)“动态雕塑”（Kinetic Art），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。
(4）灯光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。
（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。
还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。
下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：
（1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。
(2）金属雕刻家大卫·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。
（3)行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，创作大、规模的色快分割作品。
二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。
旅美日本文学理论家洒井直木（NaOki SakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历吏阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。
无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。
一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多，以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。
另一种是价值的角度，所谓价值，是断什么好，什么不好的标准，价值是质的概念，关系重大。不同价值观导致不同的评价结果，比如，用明清文人的价值观看今天的中国画，就会认为今不如昔。
从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里，以多角度。全方位的探索精神，实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间。革命已经成功，同志无须努力，后来的艺术家只好另辟踝径。
从价值角度看现代艺术，我们会发现它基本上属于精英文化范畴，能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍，这种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物，但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地，也只好去尘世中摸爬滚打。
具体说，现代艺术的价值观表现在下列凡个方面：
(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在创作中只考虑形式要素，忽略其他因素，如历史、宗教，文学等内容的介人，因而促成抽象艺术的发展。一般说，追求纯粹是精英化和专家化的思想，有局限性，等于画地为牢。
(2)提倡原创，这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争，但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样，艺术的发展不是进步，是改变。比如不能因为有了毕加索就说伦勃朗差。
(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性，古典艺术也非常讲究形式感，但古典艺术的形式服从内容表现，或者说，形式隐藏在形象的后边，而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能。
(4)叫自我中心。现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解，也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。
（5）整体单调。这是指在现代艺术流行时期，一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品，均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”，因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。
从以上几个方面看，我们就能理解，有反对它的力量出现，是件自然而然的事情。
三、后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。
就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：
（1）大地艺术（LandArt或Earth Art），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。
（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺木材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。
（3）身体艺术（BodV art），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（Vito Acconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。
（4）概念艺术（ConceptuaI Art），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（Post Object art）或无物体艺术（De-materialized art），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）、迈尔·波施纳（MeI Bochner）和汉纳·道波温（Hanne DarbOven）等人。
（5）过程艺术（Process art），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。
有了上面一些活动，此后的西方艺术就出现两种相反的发展趋势，一种是纯艺术，就是让艺术保持独立品性，以区别其池事物。在纯艺术里，什么是绘画，什么是雕塑，有着明确的质的界定，另一种趋势则是混淆艺术与非艺术的界限，尤其是混淆艺术与生活的区别。前一种艺术的所谓“纯”，恰好是后一种艺术所竭力排斥的东西。而排斥的理由则是认为艺术的本质是启发创造性，人为地划分艺术范围是对刨造力的束缚，只有当艺术与生活融为一体时，艺术的创造力才能在最广泛的程度上得以体现。
新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介人，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现人艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，下过，艺术吏的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，囚此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。
促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：
（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，陵人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准贝1。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。
（2）工业发展的副咋用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，陵人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，叉带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。
（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。
（4）新思想的出现。欧洲j午多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出吠疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。
除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。
四、后现代艺术的价值观1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值现在成长，它主要表现在以下几个方面：
（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结台风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。
（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船惜箭”。都是这样。
（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到J）世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立浊行的另类人物。
（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土著艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。
综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。
五、杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Du-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。
虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。
杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：
（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。
（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。
（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。
（4）叫取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。

7. 静安雕塑公园的入园雕塑

静安雕塑公园自2008年陆续引进世界各国雕塑艺术大师各类雕塑作品共22组32件 作品解读
这件大型朴素的装置无疑蕴涵了双重意义，既创造了一件类似扩张性的雕塑，又营造了一个近乎外星世界的奇异的公共空间。其造型仿佛遭受龙卷风的侵袭，充满脆弱感和运动感，但这种暂时的装置
仍散发出令人惊异的思想内涵，在任何氛围中都渲染出一种独特的气氛。为忙于工作后休闲的人们提供一处庇护所，“一个冥想之地，和平之所”，充分再现“雕塑代表运动的瞬间”的美学观念和内涵。
艺术作品的创作理念
阿纳·奎兹（Arne Quinze）这位以非传统性和具有争议的公共装置艺术而闻名的观念艺术家，在2010世博静安国际雕塑展的“城市幻想”主题下，展示了一幅城市白日梦：一边是历史的颠覆，一边是文明的重建，一边幻想着未来的无限可能，一边渴望着风暴来得更猛烈些。
奎兹对以往人们习惯于在广场上互相交谈的时光情有独钟，所以他特别考察了静安雕塑公园曲廊的空间，充分发挥了自己的想象力，用大量木材完成了为雕塑展特别创作的全新大型装置艺术——《火焰》。透过层层的架空与重叠，雕塑达到匪夷所思的平衡，白天光影斑驳，夜间灯光交互折射。它，更像是都市人幻想的思绪，庞杂中蕴含有序。
《火焰》将电光穿梭流转于公园中天然树木的情态凝固下来，人们定会被它的宏大规模所吸引，交汇的影子和日光穿插在凝固的柱子之中，这是一种梦幻般的经历体验。感受着它散发出的持久活力。它让人们重新思考，想着所发生的事情，和熟识的人们见面。 作品解读
艺术家用一种把现实抽象化的愿望，使作品诞生了如水般流动的幻觉。在他雕塑的令人兴振奋的静止状态中，表现出生命力的另一个方面，从而成为永恒的精神。
艺术作品的创作理念

在艺术家的角度，雕塑不仅是超越自己，还应显示出一种内在的生命方式，《合流》便是对于精神境界的一种解读，柔软的金属线条构成真实世界中一道流动的风景线，既表现了尘世，又显示了红尘之外的世外桃源，完全处于梦境最真是精确的边缘上。蓬塞的雕塑语言朴素、淡雅，却也创造出生活中迸发的激情与力量。通过作品与大众相接触而产生的快乐与幸福，是难能可贵的。蓬塞坚持雕塑的外形创作在古典理念中是第一位，雕塑的外形不仅是庄重的而且须在持续不断的时间长河中永远存在下去，构造雕塑的外形要不受束缚，作品的外形要使变幻的光影明暗效果在其中表现出来。 作品解读
作品成为与空间整体和谐的元素。作品形态的线条从未真正地断裂过，而是在光线投影之中栩栩如生地向世人展示他的和谐、丰富与快乐。
艺术作品的创作理念许多艺术收藏家会对蓬塞在铜雕作品中运用阴影和反射的表现手法痴迷不已，而当你欣赏过蓬塞的多件铜雕之后便会发现，蓬塞的每一件铜雕作品都是那样绚丽而丰富，这种绚丽不仅是形式上的，也并非隐藏于艺术家高超的雕塑技艺之后，更不是遮蔽于他创造出的具有完美外形的艺术作品之上，确切地说，这是一种精确严密的绚丽，可以引发人们对植物、动物或花卉生长的联想。蓬塞魅力四射的铜雕作品中，一定程度的张力弯曲和巧妙平衡的冲突，是细腻和柔美的产物，他所有的作品都有一种纪念碑的价值，都是一件完美的“建筑”精品。
《和谐》外在具体、和谐并且优雅，仿如将真实世界的景象提升到柏拉图意义的“想像构思”的高度，蓬塞不停地梦想着这种由物质向精神上的转变和过度，他有着强烈的愿望想要把作品的品位提升到高雅的层次。 作品解读：
作品融入中国传统剪纸技法的趣味，底部的稳健三角造型，扎根于上海的土地。上方的风向指针以几何造型呈现，塑造出以“气”为原理，让气流运转自由穿梭于既厚实又灵动的形体间，舞动风向车的机械结构，兼顾细腻的处理，拔地而起的优美线条向天际延伸，犹如乘风启航，将生命力、活力注入其中，象征上海的跃动和勇往直前的力量。
公共收藏
当代美术馆，哈瓦那，古巴
当代艺术博物馆，纽约，美国
Hirshhorn博物馆，华盛顿，美国
蒙特利尔当代艺术博物馆，蒙特利尔，加拿大
庞毕度中心国立现代艺术美术馆，巴黎，法国
艺术作品的创作理念：
法国大师级艺术家菲利普·伊其理为上海市创作的这件景观雕塑，以巨型的金属钢板切割出简洁明快的线条，其整体创意大胆、幽默、而不造作，构成一种特殊的奇观，三座12米高的风向车迎风矗立于静安雕塑公园石门二路入口，犹如将天地一分为二；而流线几何的造型与上海的繁荣活力相互辉映着，现代感的造型象征上海身为一个国际化都市所拥有的品味。风向车是测量风向的仪器，也是梦之捕手，连接着城市的器官，捕捉着城市最迷离的美梦；又像幻梦精灵的触角，灵敏地感知世界的潮流。只要看见风向车的箭头方位，就可以知道风向，寓意上海，这座灵性的城市，正是幻梦的天堂。看着上海，如同看着风向车，世界的潮流方向一目了然。上海是中国最大的国际化都市，而位于上海心脏部位的静安区，集结了经济、时尚为中心高速发展，城市雕塑、公共艺术亦成为注入人文丰富生活的使命。三座风向车分别象征着上海为世界经济、时尚、人文的指标性城市，为迎接2010 年上海世博会增添精彩一笔，是这个海纳百川朝气蓬勃的城市使得生活更美好。法国雕塑大师伊其理将这个可以随风转动的艺术品献给上海，便是表达了他对上海这座国际大都市的喜爱，和对上海真诚接纳世界文化的赞美。 作品解读
大理石被赋予了生命的活力，艺术家用他的灵魂来捕捉大理石的震颤，追求“使光线穿透大理石”的微妙构图，洁白的雕塑微微张开，一如黎明的一线光亮，为人们的心灵与梦想插上了翅膀。艺术作品的创作理念大理石，就像铜一样，是一种可以持久的材料，而那些死气沉沉的材料例如树脂，则很少吸引蓬塞的注意力。蓬塞作为艺术家有着非常传统的态度，他在作品的形态中不断寻找节奏、平衡及其持续的时限，他的作品风格极古典又及其现代，以至于今时今日再来欣赏蓬塞的作品，依旧能感受到一股新鲜的艺术力量，传统而现代，含蓄而和谐。
蓬塞偏爱大理石料像调色板一样多姿多彩，但同时他也十分看重朴素的石料，如果只能选择一种大理石，他会选择白色大理石。大理石纹理以及颜色、外形、粗糙程度、光泽亮度都对他的创作产生重要作用。他以一种热情和感动进行创作，让笨重却纯净的大理石在他的妙手下翩翩起舞，轻盈跳跃，人们也可从中辨认出热情和流畅的特点，大历史不只是一种融合的结果，而是无机的，甚至更加神秘、更加美丽。《黎明的翅膀》便犹如扇动的白色翅膀，这些展开的雕塑曲面更像是一种诗歌语言、甚至是音乐语言，超越了触觉的呼唤，给人以充满灵性的感觉，表现出对生活的赞美。

8. 如何做好一个石膏雕塑全过程

对于雕塑的空间性，应该是被大众所普遍理解的。雕塑（sculpture）是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间内占据一定的空间位置塑造可视的静态艺术形象的一个艺术门类。如果从纯粹物理学上考虑，在空间性这一特征上，雕塑与装置毫无区别。但艺术作品决不可能是一种简单实体的客观存在。作为雕塑作品而言，三维空间的体积是其艺术语言最根本的东西，所以作品本身的凹进、凸现、间隔、断裂、穿透、大小是雕塑作品的目的之一。尽管雕塑也可以实现由三维到二维空间的转换，但是立体空间才是其生命根本之所在，如，亨利·摩尔对纯粹空间性的探索。而对于装置艺术（installing art）而言，三维体积是它呈现出来所必需的一种媒介手段，它仅仅是一种承担某种思维和观念的载体。因而，在装置艺术中讨论在雕塑语言中极为根本的体积、量感、节律等因素是毫无意义的。正如在中国画中，线条本身具有目的意义，而在西方传统艺术中，线条更多的是作为一种手段存在的。 雕塑作为一种在三维空间内存在的立体艺术，被认为是不可能长于表现时间的。但事实上，雕塑艺术也并非完全排斥时间概念。但由于雕塑作品本身多为静止形态，所以，他们所表现的时间或运动多来源于艺术家和观众的社会共同经验和心理感受。如，中国古代画像石《荆柯刺秦王》，便在同一画面中表现故事不同时间的两个情节。又如，米隆《掷铁饼者》中高扬的双手和即将飞出的铁饼，卡瓦诺《丘比特之吻》中飞舞的翅膀，布莱尔《弓箭手赫拉克勒斯》以及印度古代雕像《湿婆舞蹈铜像》中巨大的动态和时间过程。也正如莱辛在《拉奥孔》中关于“高潮前一顷刻”的论述： 一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在，物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同样子，处在不同的组合里。一个这样的顷刻的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动的因素的中心。2） 如果所有这些例子还只能看出雕塑作品在心理接收上的时间性，那么，二十世纪以来靠机械或自然动力驱动的活动雕塑以及利用声、光、电等原理产生运动效果的效应雕塑则实实在在的让雕塑从物理意义上运动起来。如，考尔德《三条红线》，乔治里斯《列柱》以及战后众多日本艺术家的活动雕塑作品。但是，虽然它们在某种程度上消解了雕塑的非时间性概念，可它们还是显然被界定在雕塑这一艺术门类中，那是因为她们所呈现出来的时间性都是在非线性的模式中存在，具有不定性的特征，而非叙事的观念表达。所以无论那种运动形式，它们最终指向的，还是雕塑实体本身。因为雕塑这一成熟学科有其自身意义和规定性，雕塑中的时间性完全是为雕塑实体的审美功能或社会功能服务的。而装置艺术的时间性则是显而易见的，甚至是与身俱来的。装置艺术的时间性，在物理上和心理上是一体的，如，珍尼.安东尼《啃食猪油》，猪油块在时间的流逝中慢慢融化倒塌，这种运动与活动雕塑的与动是完全不同的装置艺术中的运动一般有着某种顺序、目的，有其内在的发展逻辑，而且这种逻辑一般是叙事性模式的，甚至还可以是情节化或剧情化的。同时，它要求作品运动的时间性必须与观众接受的心理过程暗合，因为本质上它的运动并不服从于作品中的实体，而是为了更好的让观众解读隐含在作品中的可分析观念，或者过程本身就是其目的所在。所以，两者在时间性这一特征上有本质的区别。 质材是雕塑作为实体性空间艺术的生命。质材本身的性质总是比外在的装饰更为重要。雕塑作品在塑造实体的过程中，质材本身的性质经过强化、纯化、特征化，从而达到一种材料本性与对象实体的高度统一。在此过程中，材料特性的保留实际上也成为审美对象之一，也就是说对于雕塑作品而言，质材是第一位的，而它所承载的思维则是其次的。特别是在二十世纪以前，雕塑作品的几何特征，质材的物理特性，如密度、不透明性、坚硬度等条件更是决定性因素。即便是在今天，科技的发展促使各种新材料不断涌现，也是如此，玻璃钢、合成塑料、聚脂树脂、人造大理石、合成金属甚至是软性材料，如，赵伯巍《完整的片段》，赵海波《为了一件不愉快事情的我》，韩美伦《无题》，虽然他们的作品突破了只能用硬性材料的不成文原则，但并没有使雕塑质材的本位性发生更本性改变。归根结底，它们还是一种对质材性质的尝试和思考。但对于装置艺术而言，则不存在这一原则，装置艺术一般以某种特定的观念为前导，再结合表演艺术、身体艺术，声音艺术、偶发艺术、过程艺术、大地艺术等诸多艺术形式进行多途径表达，材料形式则是处于第二位的因素，排在观念和想法之后，也就是说装置对质材的要求仅仅在于运用某种质材是否能恰如其分的表达出艺术家所要传达给观众的信息。对于这些作为承担者\媒介的材料而言，不需要考虑它们体积、质量、肌理等因素自身的意义，而只要求他们是为大众习惯所公认的某种意义的载体即可，并以此达到思维引导和传播的目的。如，毛发、气球对性的隐喻性，而大米则无法表达。 雕塑作品在创作中利用质材的另一特点是材料的单一性。很少有在同一雕塑作品中运用多种性质材料的做法，要么是大理石、铸铜、石膏，要么是玻璃钢、直接金属等，相对说来都比较单一。而装置艺术由于其自身的规定性，可以势无忌惮的运用多种材料的组合。如，波丘尼《空间中一个瓶子的发展》，整个作品采用青铜材料制作，质材的单一性和非现成性\ 雕凿性界定了作品的雕塑意义。若将此作品做得更具装置味，完全可以在作品中采用一个现成的玻璃瓶。雕塑作品通常运用非现成的，可雕凿的材料，这与雕塑艺术自身的语言方式和目的有关，它需要的是一种含蓄整体的表达，若运用多种材料组合，会造成雕塑语言的混乱和主题的冲淡。所以，质材的单一性是因为雕塑艺术需要直接的可读性造成的。而装置作品则通常采用可结合的现成品，故而，装置艺术又被称之为现成品艺术。大量的利用现成品与装置艺术的目的有关，对于观者而言，现实生活中习惯的物品更具有解读性。如，基·埃德米尔《吉尔·彼德斯》，给石膏模特穿上真实的衣服，甚至装上假发。陈立德《受伤的菩萨》，用纱布为菩萨包扎伤口。采用不同的质材，从而阻断了观众审美的正常思维，很自然的就将观众的思维引导至作者所要表达的观念方向上。若采用单一的材料，便与一般的雕塑没有太大的区别，装置艺术的观念传达的目的根本就不能实现，或是很难实现，或是导入歧途。在科技日益发达的今天，由于装置艺术对新材料天生的敏感性，小到针线，大到航空器材，它无一不用。 雕塑作为一种在三维空间中塑造形体的艺术，不可避免的要占据一定的物理空间，并和周围的环境发生作用。人的视觉不可能仅仅与雕塑作品本身发生联系，观众必须提前将作品设定到一定环境中去观看，因为作为三维空间中存在的雕塑不可能像绘画一样，以一个画框将现实世界与艺术世界分割开来，即便是在展览馆中的雕塑仍然有它存在的环境，即是展览大厅和它周围的其他艺术作品。而环境雕塑或场景雕塑则在制作之前，雕塑家就必须在抽象思想和经验思想的融合中考虑到场地因素，也就是说这一类雕塑是完全为环境而做。亨利·摩尔说：“我宁愿将我的雕塑摆在自然风景，几乎是任何自然风景中，也不愿将其安置在哪怕是最美的建筑里。”事实也是如此，如他的《国王与王后》，被置于苏格兰广阔荒凉的山岭之上，文明时代的权利与原始时代的朦胧混沌在自然中融为一体，人与自然的内在统一性因为环境的契合而被恰如其分的表达出来。3）它作为雕塑作品的整体效果被绘进视野之中。雕塑环境随着科技和媒体技术的不断扩张而扩张，光效在OP艺术兴起之后也介入到雕塑领域，所以，“场地或地点决定了作品的形式”（克拉斯·奥尔登堡），4）所以，环境成为雕塑作品不可缺少的前提条件之一，但它却永远只能是前提、条件和背景，而永远无法成为作品内涵的一部分，它的存在只是为了有助于观众的审美和感受，而自身并不具有任何意义。对于装置艺术来说，环境这一环并不是不可缺损的。某些装置艺术，可以完全脱离环境而独立存在，并具有自身意义。对于这一类作品而言，内部环境和组成结构似乎更为重要，如，卡巴科夫《总体》装置、《我们在这里生活过》，这一类作品放在那里区别都不大，因为它的目的仅仅是让观众体验其内部空间。而另一类形式的装置艺术则依赖于环境的存在而存在，也就是说，环境已经成为作品的一部分，并有其自身的意义，而不再仅仅是一种背景条件。

9. 文学艺术类的名著有哪些

艺术类经典名著100部文化是人类生活的反映，活动的记录，历史的积沉，是人们对生活的需要和要求、理想和愿望，是人们的高级精神生活。是人们认识自然，思考自己，是人精神得以承托的框架。她包含了一定的思想和理论，是人们对伦理、道德和秩序的认定与遵循，是人们生活生存的方式方法与准则。思想和理论是文化的核心、灵魂，没有思想和理论的文化是不存在的。任何一种文化都包含有一种思想和理论，生存的方式和方法。需要是现实，理想是向往，愿望是想得到的，要求是必须做到的。
广义文化与狭义文化
1 、对文化的结构解剖，有两分说，即分为物质文化和精神文化；有三层次说，即分为物质、制度、精神三层次；有四层次说，即分为物质、制度、风俗习惯、思想与价值。有六大子系统说，即物质、社会关系、精神、艺术、语言符号、风俗习惯等。
2 、广义的文化，着眼于人类与一般动物，人类社会与自然界的本质区别，着眼于人类卓立于自然的独特的生存方式，其涵盖面非常广泛，所以又被称为大文化。
3 、广义的文化包括四个层次：一是物态文化层，由物化的知识力量构成，是人的物质生产活动及其产品的总和，是可感知的、具有物质实体的文化事物。二是制度文化层，由人类在社会实践中建立的各种社会规范构成。包括社会经济制度婚姻制度、家族制度、政治法律制度、家族、民族、国家、经济、政治、宗教社团、教育、科技、艺术组织等。三是行为文化层，以民风民俗形态出现，见之于日常起居动作之中，具有鲜明的民族、地域特色。四是心态文化层，由人类社会实践和意识活动中经过长期蕴育而形成的价值观念、审美情趣、思维方式等构成，是文化的核心部分。
4 、心态文化层可细分为社会心理和社会意识形态两个层次。
5 、社会心理是人们日常的精神状态和思想面貌，是尚未经过理论加工和艺术升华的流行的大众心态，诸如人们的要求、愿望、情绪等。
6 、社会意识形态是指经过系统加工的社会意识，往往经由文化专家的理论归纳、逻辑整理、艺术完善、并以著作、艺术作品等物化形态固定下来并跨时空传播。
7 、根据与社会存在关系的疏密程度，可将社会意识形态区分为基层意识形态和高层意识形态，前者包括政治理论、法权观念等，后者包括哲学、文学、艺术、宗教等。
8 、基层意识形态与社会存在保持着密切联系，是经济基础的集中体现，但它的产生和发展仍然要经过社会心理这一中间环节起作用；高层意识形态是更高的更远离物质经济基础的意识形态，具有较强的独立性，但它与社会存在之间的中介是社会心理和基层意识形态。
9 、狭义的文化排除人类社会-历史生活中关于物质创造活动及其结果的部分，专注于精神创造活动及其结果，主要是心态文化，又称“小文化”。
10、1871年，英国文化学家泰勒在《原始文化》一书中提出了狭义文化的早期经典界说，即文化是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。1.《绘画论》，达芬奇，麦克马洪泽本，美国普林斯顿大学出版社
2.《罗丹艺术论》，光琪译，人民美术出版社
3.《人类的艺术》，亨德里克·威廉·房龙，中国友谊出版公司
4.《论艺术的精神》，康定斯基，查立译，中国社会科学出版社
5.《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社
6.《艺术哲学》，付雷译，人民文学出版社
7.《梦的解析》，（奥）弗洛伊德著，罗生译百花洲文艺出版社
8.《弗洛伊德论美文集》，西格蒙地·弗洛伊德，张焕民、陈伟译，知识出版社
9.《艺术》，克莱夫·贝尔，周金环、马中远译，中国文艺联合出版公司
10.《抽象与移情》，沃林格尔著 王才勇 译，辽宁人民出版社
11.《视觉与设计》，弗莱，易英译，江苏教育出版社
12.《艺术风格学》，海因里希·沃尔夫林 , 潘耀昌 译，中国人民大学出版社
13.《现代绘画简史》，里德，刘萍君译，上海人民美术出版社
14.《艺术即经验》，杜威，商务印书馆
15.《美的现实性》，伽达默尔，张志扬等译，三联书店
16.《论人:人类文化哲学导论》，恩斯特·卡西尔，刘述先译，广西师范大学出版社
17.《艺术与视知觉》，阿恩海姆 著，滕守尧、朱疆源 译，四川人民出版
18.《艺术与错觉》，贡布里希，杨思梁、范景中译，天津人民美术出版社
19.《秩序感》，贡布里希，范景中译，湖南科学技术出版社
20.《理想与偶像》，贡布里希，范景中译，上海人民出版社
21.《存在与虚无》， 萨特， 陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店
22.《存在与时间》，海德格尔，修订译本，三联书店
23.《现代艺术观念》，斯坦戈斯编，侯翰如译，四川美术出版社
24.《西方现代艺术史》，H·H·阿纳森，邹德侬等译，天津人民美术出版社
25.《世界艺术家，1950-1980》，马克斯编，刑自申译，纽约H·W威尔逊公司
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28.《杜尚访谈录》，皮埃尔·卡巴纳著，王端芸译，广西师范大学出版社
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30.《超级艺术》，奥利瓦著，毛建雄、艾红华译，湖南美术出版社
31.《艺术的终结之后》，丹托著，王春辰译，江苏人民出版社
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33.《装置艺术》，徐淦，人民美术出版社，
34.《沃霍尔论艺》，陈建军，人民美术出版社
35.《国际艺术家访谈录》，常宁生编，江苏美术出版社
36.《西方现代艺术与后现代艺术》，葛鹏仁著，吉林美术出版社
37.《后现代艺术系谱》，岛子著，重庆出版社
38.《反叛与超越——西方现代绘画艺术》，常宁生，东方出版社
39.《失落与超越---西方后现代艺术现象研究》，孙志宜，安徽美术出版社
40.《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，易英，中国人民大学出版社
41.《墙》，高名潞，中国人民大学出版社
42.《20世纪艺术批评》，沈语冰，中国美术学院出版社
43.《美学三书》（三本套装），李泽厚著，广西师范大学出版社
44.《走向新建筑》，勒·柯布西埃著，吴景祥译，中国建筑工业出版社出版
45.《现代设计的先驱》，佩夫斯纳，王晓京译，中国建筑工业出版社出版
46.《包豪斯理想》，威廉·斯莫克著，周明瑞译，山东画报出版社
47.《当代建筑的理论和宣言》，(美) 查尔斯·詹克斯，卡尔·克罗普夫编著，中国建筑工业出版社
48.《建筑的复杂性与矛盾性》，罗伯特·文丘里，周卜颐译，中国建筑工业出版社
49.《后现代主义建筑20讲》，许力，上海社会科学院出版社
50.《历代名画记》，张彦远，人民美术出版社
51．《中国古代画论类编》，俞剑华，人民美术出版社
52．《中国艺术精神》，徐复观，广西师范大学出版社
53．《美术史与观念史》，范景中、曹意强，南京师范大学出版社
54．《艺术的故事》贡布里希、范景中，广西美术出版社
55．《美术史的形状》范景中、傅新生、李本正，中国美术学院出版社
56．《美术史的观念》邵宏、范景中，中国美术学院出版社
57．《秩序感:装饰艺术的心理学研究》，E.H.贡布里希、尹定邦主编、范景中、 杨思梁，湖南科学技术出版社
58．《中国建筑史》，梁思成，百花文艺出版社
59．《园冶注释》，计成、陈植、杨伯超、陈从周，中国建筑工业出版社
60．《中国现代建筑史》邹德侬，天津科技出版社
61．《东西方的建筑空间：传统中国与中世纪西方建筑的文化阐释》，王贵祥，百花文艺出版社
62．《华夏意匠:中国古典建筑设计原理分析》李允鉌，天津大学出版社
63．《现代建筑》曼弗雷多·塔夫里(Tafuri.M.)、弗朗切斯科·达尔科(Dal Co.F.)、刘先觉，中国建筑工业出版社
64．《建筑理论史:从维特鲁威到现在》汉诺-沃尔特·克鲁夫特，中国建筑工业出版社
65．《现代建筑设计思想的演变》，彼得·柯林斯、英若聪，中国建筑工业出版社
66．《建筑:形式空间和秩序》程大锦，天津大学出版社
67．《建筑的永恒之道》，亚历山大(Alexander)、赵冰，知识产权出版社
68．《建筑模式语言》亚历山大等、李道增、高亦兰、关肇邺，知识产权出版社
69．《住宅制造》亚历山大等、高灵英，知识产权出版社
70．《城市发展史(起源演变和前景)》，芒福德 (Mumford Lewis)、宋俊岭、 倪文彦，中国建筑工业出版社
71．《城市意象》，凯文·林奇、方益萍，华夏出版社
72．《中国古代城市规划史》，贺业钜，中国建筑工业出版社
73．《场所精神:迈向建筑现象学》，诺伯舒兹(Christian Norberg-Schulz)、施植明，华中科技大学出版社
74．《蒙太奇论》，[俄]C. M .爱森斯坦著，中国电影出版社
75．《世界电影史》，[法]乔治·萨杜尔，中国电影出版社
76．《世界电影史》，[美]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔，北京大学出版社
77．《新中国电影史》，尹鸿等，湖南美术出版社
78．《电影理论史评》，[美]尼克·布朗，中国电影出版社
79．《外国电影理论文选》，杨远婴编，文化艺术出版社
80．《电影美学》，[匈]贝拉·巴拉兹，中国电影出版社
81．《电影作为艺术》，[德]鲁道夫·爱因汉姆，中国电影出版社
82．《电影的本性，物质现实的还原》，[德]齐格弗雷德·克拉考尔，江苏教育出版社
83．《电影的观念》，[美]斯坦利·梭罗门，中国电影出版社
84．《电影的元素》，[美]李·R·波布克，中国电影出版社
85．《解读电影》，[美]布鲁斯·F·卡温，广西师范大学出版社
86．《当代电影分析》，[法]雅克·奥蒙、米歇尔·马利，江苏教育出版社87。《法国电影新浪潮》，焦雄屏主编，江苏教育出版社
88．《1945年以来的意大利电影》，[法]洛朗斯·斯基法诺，江苏教育出版社89．《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社
90．《机械复制时代的艺术作品》，[德]瓦尔特·本雅明，江苏人民出版社
91．《理解媒介》，[加]加歇尔·麦克卢汉，商务印书馆
92．《论摄影》，[美]苏珊·桑塔格，湖南美术出版社
93．《宋元戏曲史》，王国维，上海古籍出版社
94．《中国戏曲通史》，张庚、郭汉城主编，中国戏剧出版社
95．《中国现代戏剧史稿》，陈白尘、董健编著，中国戏剧出版社
96．《中国书法史（七卷本）》，丛文俊等，江苏教育出版社
97．《中国书法全集》，刘正成等，荣宝斋出版社
98．《书法的形态与阐释》，邱振中，中国人民大学出版社
99．《历代书法论文选》，上海书画出版社，上海书画出版社
100．《中国美术史》，洪再新，中国美术学院出版社

10. 求Brahms op.116 no.3的创作背景和全曲大概的技巧分布和情感表达~谢谢~

乐之父—— 巴赫 ( 德 国 )

音乐神童—— 莫扎特 ( 德 国 )

古今乐圣——贝多芬 ( 德 国 )

歌曲之王——舒伯特 ( 德 国 )

音乐神灵——韩德尔 ( 德 国 )

指挥之王——卡拉杨 ( 德 国 )

歌剧之王—— 威尔弟 ( 意大利 )

音乐之王——斯卡拉蒂 ( 意大利 )

小提琴之王——帕格尼尼 ( 意大利 )

进行曲之王——苏萨 ( 美 国 )

流行歌曲之王——福斯特 ( 英 国 )

园舞曲之父一一老约翰·施特劳斯 ( 奥地利 )

圆舞曲之王——小约翰·施特劳斯 ( 奥地利 )

交响曲之王——海顿 ( 奥地利 )

交响乐诗人——柏辽兹 ( 法 国 )

印象派大师——德彪西 ( 法 国 )

轻歌剧之王——奥芬巴赫 ( 法 国 )

管弦乐色彩大师——拉威尔 ( 法 国 )

钢琴诗人——肖邦 ( 波 兰 )

钢琴之王——李斯特 ( 匈牙利 )

舞剧音乐大师——柴科夫斯基 ( 俄 国 )

1.沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

奥地利作曲家莫扎特（1756－1791），是音乐史上罕见的奇才。他出生在一个音乐家庭，父亲是一位经验丰富的小提琴家。莫扎特3岁开始学习钢琴，4岁时对一般的乐曲只要弹几遍就能背诵，5岁便开始作曲，6岁和姐姐一起跟随父亲到欧洲各国旅行演出，轰动了欧洲，被誉为“音乐神童”。 这位过早成熟的天才，虽也受到过王公贵族的种种厚爱和赞赏，但也饱尝了贵族社会对他人格的蔑视和侮辱，身心遭到一次次打击。后来，莫扎特终于辞掉宫廷里的职位，摆脱了奴仆般的地位，勇敢地成为奥地利第一位不依附于贵族的自由作曲家。 莫扎特的作品，具有优雅、清新、欢快和抒情的风格，旋律天真质朴、温和、甜美，充满青春的朝气。可惜他只活到36岁，死后被葬在修道院的贫民墓地，连块墓碑也没有。然而，他给这个世界留下近50部交响曲，22部歌剧, 50部各种形式的协奏曲，还有许多室内乐、独唱、合唱作品，为人类做出重大贡献，在世界文化史上立下永久的丰碑。1986年，一举夺得奥斯卡八项金奖的美国故事片《上帝的宠儿》，就是根据莫扎特的生平拍摄的。

2.罗伯特·舒曼（1810－1856）德国著名作曲家、音乐评论家。他出生于德国茨维 考城书商的家庭，从小喜爱音乐和文学。因家庭偏见，他年青时在大学学习法律，只能业 余学习音乐。当他通过曲折的斗争而能够专攻音乐时，因急于求成，借机械装置锻炼钢 琴指法，使手指受伤，失去成为钢琴演奏家的可能，他遂致力于音乐创作与音乐评论。 舒曼生性感情敏感，并且有民主主义思想。1834年他创办了《新音乐杂志》,对改变当时 陈腐的音乐空气，促进浪漫艺术的发展，起了重要的作用。他关心和支持尚未为人所知 的音乐家，如：肖邦、柏辽兹、李斯特、勃拉姆斯、瓦格纳等。1838年由于维也纳反动当局 发现了他介绍舒怕特的《C大调交响曲》，迫使他无法工作，他遂于1839年回莱比锡，1840年与当时有名的钢琴家克拉拉结婚。1843年他在莱比锡音乐学院任教，1856年因患 精神病逝世----舒曼的代表作有：钢琴曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，这些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。1840年写了138首歌曲，被称为“歌曲文萃”， 还写了四部交响曲，及《a小调钢琴协秦曲》、《曼弗雷德序曲》等。

3. 约瑟夫·海顿 （1732一1809）奥地利著名作曲家，维也纳古典派奠墓者之一。他出身贫困，从小在很艰苦的条件下学习音乐，作曲主要靠自学，成年后长期任乐队队长，至九十年代初，成为当时首屈一指的音乐家。1791、1794年他曾两度赴英，备受欢迎。他主要从事主调音乐的创作，是他确立了"弦乐四重奏"和古典"交响曲"的结构形式，把交响曲固定为四个乐章形式，以完整的交响乐队编制进行配器，为近代交响乐的发展奠定了基础。他一生共创作了一百多部交响曲，其中较著名的交响曲有《告别》、《时钟》、《狩猎》、《惊愕》、《军队》、《伦敦》、《牛顿》等，故他被称作"交响乐之父"。他的音乐语言朴素、简洁、平易近人，感情明朗，乐观。作品不重深刻抒情和戏剧性刻画，而主要是以普通人的日常生活为题材，常用"说话原则"，进行世态风俗性的表现。他的主要作品还有弦乐四重奏《云雀》等七十六部，清唱剧《创世纪》、《四季》和一些歌剧、歌曲等。他在乐曲的发展中常用"主题活用的原则"，这直接启示看贝多芬"动机发展"的灵感.

4.帕格尼尼，有"小提琴鬼才"的称号，在小提琴的音乐史上可算是最杰出演奏家及作曲家。
1782年出生於义大利，从小跟随父亲学习曼陀林以及小提琴，之后跟随小提家塞尔维托(Antonio Cervetto)，作曲家尼约可(Francesco Gnecco)及教堂乐长柯斯塔(Giaomo Costa)等人学习，16岁时写出他那有名的「二十四首随想曲」，1799年开始展开一连续的演奏活动。
他的演奏技巧有人形容，神出鬼没、光彩炫目，再怎麼艰涩无比的乐章曲目都被他玩弄於股掌之间，不羁狂放的演出，让听众为他疯狂，当时的他已经是轰动整个欧洲了。
当年陪在他身旁的是那把由瓜内里˙德尔˙耶稣1742年所制作，名为"加农炮"的小提琴。
帕格尼尼(1782-1840)
1782年 10月出生於义大利热那亚
1787年 开始学习乐器曼陀林及小提琴
1793年 举行公开演奏会
1797年 於北义大利进行巡回演出
1801年 加入卢家的宫廷乐队
1805年 完成作品《24首随想曲》
1817年 完成第一号《D大调小提琴协奏曲》
1828年 开始到世界各地巡回演出
1840年 5月病逝

6. 肖 邦
----波兰作曲家，有一半的法国血统。他的父亲从法国移居华沙，教贵族子弟学法语。肖邦在孩童时代就显示了音乐天才，并就学于新成立的华沙音乐学院。在校期间，他恋上了年轻的歌手康斯坦西娅.格拉特科芙斯卡。十九岁时他写下了《f小调钢琴协奏曲》，据说就是这位少女激发了肖邦的创作灵感.1831年9月，肖邦来到巴黎，他的余生便和这座城市的艺术生活联系在一起。肖邦在沙龙中与许多杰出的艺术家来往，如音乐家李斯特、柏辽兹，文学家雨果、巴尔扎克、乔治桑、海涅，画家德拉克洛瓦。通过李斯特，肖邦结识了“有一双忧郁的眼睛”的奥罗尔杜德旺夫人，也就是闻名于世的小说家乔治.桑。肖邦对她的第一印象并不好，但不久就被她的魅力征服。在一种他从未经历过的激情支配下，他的音乐想象力达到高度兴奋的程度。其后的八年中，每年的夏天肖邦都是在诺昂乔治.桑的别墅里度过的。这些年也是肖邦创作最旺盛的时期。但他的健康逐渐变坏，他和乔治.桑的关系也走向破裂。在他最后的信件充满了孤独的绝望。1848年他在英国演出，返回巴黎后几个月便逝世了，时年三十九岁。他的葬礼在莫扎特的《安魂曲》和他自己的《葬礼进行曲》中举行。他被安葬在拉雪兹公墓，一位朋友在他的墓上撒下了波兰的泥土 ----肖邦是浪漫主义时代最有独创性的艺术家之一，他的风格完全是他自己的，绝不会把他的风格与其他人的相混淆。在第一流的艺术家中，肖邦是唯一把他的创作生活集中于钢琴上的大师。从一开始，他的想象就献给了键盘，他在这狭窄的结构中创造出了一个世界。他的天才甚至把钢琴的局限性也转变成美的源泉。不能演奏任何时间长度的持续音当然是钢琴的主要局限，肖邦却巧妙地克服了这些局限。对于现代钢琴风格的形成，他的功绩是不下于任何其他音乐家的。肖邦用踏板把低音部相隔很宽的和弦持续下去，形成萦绕着迷人旋律的音群。他告诉学生：“必须让每个音符都歌唱起来”在他的音乐中，精致的装饰——颤音、装饰音、轻盈的过渡句——魔术般地把那些单音延长了。所有这些总是安排得很顺手的，音乐几乎像是自己演奏出来的----在肖邦的身上，母亲的血统占着优势，他是在自己的音乐中强烈地突出斯拉夫民族因素的第一位伟大的作曲家，从此以后，斯拉夫民族因素归入了欧洲音乐的主流。在肖邦的战争气氛的波罗涅兹中，波兰民族的血液沸腾得格外有力，它们那矫健勇猛而拱起的旋律犹如折弯的钢条。那骑士般的玛祖卡闪烁着火热而辉煌的姿态；甜蜜的柔情和风趣的卖俏贯穿在圆舞曲之中。除了这些精神化了的舞曲形式之外，肖邦还写了幻想曲、谐谑曲、叙事曲、即兴曲、前奏曲、奏鸣曲。他抒发感情有时象魔鬼般地神秘莫测，有时又象水妖般地令人销魂，但却永远是心血温暖而慈祥的。通过他的抒情而成为一种普遍语言的灵性在他那些光辉灿烂的练习曲中庆祝着最大的胜利，而那些夜曲则是他在孤独中的梦幻，他向静夜倾诉着一个人的最恳切的渴望。他虽然在表面上是幸运的宠儿，但实际上，却和他那浪漫主义的许多同代人一样，也是一个饱经生活苦难的人.

7. 贝 多 芬
一七八七年四月，一位年青人前往维也纳拜见当时的大音乐家莫札特。此人其貌不扬，短小精明，在莫札特面前大展钢琴身手，连被誉称神童的莫札特亦为之惊叹。立即向在场的朋友说：“此年青人必为乐坛掀起狂澜。” 莫札特的预言不到十年立即应验，此人正是鼎鼎大名的贝多芬。贝多芬一七七零年十二月十六日出生於德国科隆附近莱茵河畔的波昂。他的父亲约翰庸庸碌碌，嗜酒如命，童年时代贝多芬毫无幸福可惨遭鞭笞的童年声声疼他的父亲希望儿子成为第二个神童，以便靠他享受荣华富贵，所以强迫他学习钢琴，稍有不遂，即遭毒打。就在这样凄惨痛苦命运下，贝多芬渡过了童年。贝多芬天赋过人，再加上后天刻苦的磨练，程度愈来愈高，连他的老师都自叹弗如。十二岁时贝多芬受聘为宫廷古钢琴与风琴乐师，也负起了养家责任。在宫廷中贝多芬遂渐受到重视，但他心怀远大，在一七八七年远赴维也纳投拜莫札特。但很不幸，他的母亲在波昂病危，回家不久，母亲就去世了。这对贝多芬打击甚大，他又在波昂待了五年。为了实现理想，贝多芬於一七九二年再度前往维也。此次华德斯坦伯爵援助甚多，为了报答，贝多芬日后写出了钢琴奏鸣曲作品五十三献给了华德斯坦。到了维也纳，贝多芬受教於海顿门下一年，又向申克、阿布雷兹贝格与萨里耶里等名师求教，尤其是后者，他学了有十年之久 挣脱束缚 追求自由一七九五年贝多芬在维也纳举行了第一次音乐会，当时他亲自弹奏自己写作的「第二号钢琴协奏曲」维也纳市民为之折服，他也因此名闻遐迩。他的「第一号交响曲」是后来才作的，同年他又出版了三首钢琴三重奏贝多芬也奠定演奏者与作曲家的双重声誉。此后五年，他又写作了第一号到第十一号钢琴奏鸣曲。以及第一号到第三号钢琴协奏曲。一七九九年贝多芬又完成了「第一号交响曲」。他凭著神奇的想像力，接连写作了震惊乐坛的名作。在这些作品中，弥漫著生命的欢愉与热情，而且表现了空前的自由意境，突破了连莫札特都束缚的严格形式。多芬在一帆风顺之际，声名如日中天，然而不幸的命运降临到他身上——他有了耳聋的疾病听不见声音的巨人这是很残酷的打击，为了怕人发觉他耳聋，贝多芬逐渐离群索居，自己变得愈来愈孤僻。而在此时，他与一名十七岁少女朱丽叶塔.古奇阿帝相恋。著名的十四号钢琴奏鸣曲「月光」就是他们相恋的作品一八零二年贝多芬迁到离维也纳车程一小时的海利金宁静村庄作曲，他在那里完成了第二号交响曲。但耳疾恶化使他痛苦万分，因而他写下了海利根施塔特遗书，陈述悲惨遭遇与不幸。后来贝多芬又因康德的哲学观重建信心。「要忘掉自己的不幸，最好的方法就是埋头苦干」。此时他回到维也纳，乐思泉涌，一八零三年写出了雷霆万钧的第三号「英雄」交响曲。此曲原想献给拿破仑，但因拿破仑加冕称帝，贝多芬愤而涂掉拿破仑的名字，改称为「英雄交响曲」。同年，贝多芬又写作了极出色的第九号小提琴奏鸣曲「克罗采」。一八零四年完成第二十一号钢琴奏鸣曲「华德斯坦」。隔年又接著完成第二十三号钢琴奏鸣曲「热情」与独一无二的歌剧「费黛里欧」。在这一连串作品中他表现出真正的功力，如「华德斯坦」与「热情」使世人如痴如醉。一八零六年他又作出「第四号钢琴协奏曲」和「D大调小提琴协奏曲」。一八零八年贝多芬同时发表了第五号交响曲「命运」与第六号交响曲「田园」。一八零九年完成第五钢琴协奏曲「皇帝」。这些全是永垂不朽的杰作藏著热情的火山贝多芬的内心蕴藏著无穷的感情，细腻、超凡、和谐、十全十美。贝多芬有意将自己的意念放在曲子中。如第五号「命运」，一开始的主题动机就是命运之神用力敲门，第六号「田园」更可察觉出贝多芬有意对大自然的描绘第一乐章他即标明了「令人心旷神怡的乡间」字眼。一八零九年拿破仑攻占维也纳，王子公孙纷纷逃难，贝多芬经济陷入困境。在战火弥漫的日子里，他依然留在维也纳，苦心创作，他的「皇帝」协奏曲就是在隆隆炮声中写出的。由於「命运」与「田园」首次演奏并未获得维也纳人民的青睐，贝多芬有心离去前往德国，但因鲁道夫公爵、罗伯高维兹王子与金斯基公爵三人极力挽留，他才留下。日后，贝多芬写作「大公钢琴三重奏」题献给这些恩人乐声飞入平常百姓家自法国革命后欧洲空气为之一新，个人自由与人权因而确定。贝多芬亦把音乐平民化了，将音乐从贵族中带入全民化。贝多芬的成就，功垂百世。拿破仑兵败，维也纳又恢复欢乐的气氛。一八一二年贝多芬在伤兵救济音乐会上首演「第七号交响曲」与「第八号交响曲」，非常轰动。他又博得维也纳人民的尊敬。贝多芬从一八零四年到一八一四年之间，肉体蒙受失聪的惨境，但在这十一年的岁月里，他的创作丰富，历史价值史无前例。他写出了人类音乐宝藏中光芒万丈的珍品。他的「第七号交响曲」没有标题，华格纳认为这首曲子是舞蹈的象徵，尤其是热情奔放的终乐章。「第八号交响曲」是他九大交响曲中最明朗、最爽快的曲子，以达观而超然的态度浏览人生。贝多芬的第三段人生起自一八一五年。那时他已届壮年对人生有更透彻的领悟，此后写作的音乐，除了震古铄今的第九号交响曲「合唱」和「庄严弥撒曲」外，全是钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏曲，这全是有内在的与深邃的精神意境乐圣不擅人间事由於弟弟卡尔一八一四年去世，贝多芬又负起了监护养育侄儿的责任。但领养过程与事后侄儿给他带来的问题让他吃了不少苦头。总之他无法将爱心转移到他侄儿身上。贝多芬对与人如何相处的道理完全崩溃。乐圣贝多芬变得更加消沈，同时身体状况更加严重，经济十分拮据。那时他正全力创作两大作品－「庄严弥撒曲」和「第九交响曲」。尤其前曲是为了鲁道夫被任命为大主教登基典礼时演奏的使用。正因责任重大，他花了约五年的时光，在一八二三年完成。隔年五月七日他的「第九号交响曲」首演，将他的声望又推到新顶点。「第九号交响曲」的「快乐颂」合唱是采自席勒的诗「快乐颂」。他早年就有此念头，经过了三十二年终於达成心愿。「第九号交响曲」的成功为他带来了一生最大的荣耀与欢欣。「第九号交响曲」预演时贝多芬亲自指挥，但因耳聋无法进行，秩序大乱，因此正式公演时由乌姆劳夫指挥。贝多芬仍在舞台上背对听众指导。当全曲演奏甫毕，听众深受感动，高声欢呼，掌声如雷，但贝多芬毫无知觉，还是经过演出者的提醒，他才看到了感人的场面，含泪答礼。这是贝多芬最后一次公开露面，他在不知不觉下患了肝病，时日就度过在病情益渐严重的日子里。他那即将远离尘世的心灵，反而趋於宁静。这时贝多芬好像在稀薄，纯净的高空中，俯视自己即将抛开的世界。写作了五首最后的弦乐四重奏曲。这些室内乐是他最后的作品，也是贝多芬留给世人的遗嘱。对万世证明精神可以克服痛苦，甚至可以克服死亡最后的春雷响起了贝多芬的余生已经不多，单是一八二六年就动了四次手术，但病情未见好转。一八二七年三月二十六日下午，维也纳突然下了一场大风雪，伴著震耳欲聋的春雷，此时贝多芬握紧右拳，咽下了最后一口气。根据古老的记录，贝多芬的葬礼在三月二十九日举行，约有两万名以上的维也纳市民参加护送到举行追悼弥撒的雅瑟尔教堂...

8. 舒柏特
----奥地利作曲家，1797年1月31日生于维也纳近郊一个中等市民家庭。童年时代，他从家庭音乐生活中学会了演奏风琴、钢琴和小提琴，掌握了基本的作曲方法和合唱艺术。十一岁起，他进免费的神学院读书。在学校读书。在学校里他参加了学生乐队，有时还担任指挥，熟悉了维也纳古典乐派作曲家的许多作品。与此同时，他从十三岁起就开始了紧张的创作活动。1813年，十六岁的舒柏特离开神学院后，在父亲的学校里担任助理教师。这时他虽然忙于教课，但仍然创作出许多焕发着活力的作品。1818年舒柏特毅然辞去教学职务，全心投入音乐创作。由于没有固定收入，他穷困潦倒，三十一岁十就英年早逝。人们根据他的遗愿，把他葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁 ----舒柏特生活在古典主义和浪漫主义的交接时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统，但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为“前所未有的最富诗意的音乐家”。舒柏特在传统的室内乐注入了自己的精神特性。他的室内乐作品都带有真正的舒柏特的印记，它们也是维也纳古典主义的最后一批作品----而在“即兴曲”和“音乐瞬间”中，舒柏特使钢琴唱出了新的抒情风格。它们的随想性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义的要素。舒柏特最广为流传的是他的六百多首歌曲。这些歌曲都是从诗的内心情感中直接产生出来的，没有人能胜过他那洋溢的才华和清新的情感。钢琴伴奏也产生了特殊的效果：用一两个小节描绘出潺潺小溪，街头艺人破旧的手摇风琴，或是“天堂门前”的云雀。谈到舒柏特的歌曲，可以引用舒曼对《C大调交响曲》的评论：“这种音乐把我们引入一种境地，使我们忘却了以前曾有过的东西”

9. 巴赫
----巴赫 （1685－1750）德国最伟大的古典作曲家之一，又是管风琴演奏家他生于爱森那赫市一个音乐世家，十八岁起历任多处教堂和宫廷的乐长及管风琴师，但生前仅以管风琴演奏家著名。他笃信宗教，把路德派新教的众赞歌和教会乐器管风琴当作自己的创作素材和音响构思的核心，但他又深受资产阶级启蒙思想的影响，这使他的宗教作品明显的突破了教会音乐的规范，具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。其创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性。主要作品有：二百多部宗教及世俗"康塔塔"、若干部宗教《受难曲》、《弥撒曲》等，其中代表性的作品为大型声乐套曲《马太·受淮曲》、《约翰·受难曲》、《b小调弥撒曲》、《宗教改革运动康塔塔》、《农民康塔塔》、《咖啡康塔塔》；器乐作品《布朗登堡协奏曲》六首、《十二平均律钢琴曲集》两集、《d小调托卡塔与赋格》、《意大利协奏曲》、《赋格的艺术》一集、《音乐的奉献》一集、《无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲》六首等。但由于当时种种社会原因，巴赫的创作才能未得到应有的尊重，直到十九世纪中叶，经门德尔松等人的大力推荐，他的作品才得到大量出版和演奏。巴赫的作品对近代西洋音乐具有深远的影响，所以在西欧他有"音乐之父"和"不可超越的大师"的荣称.

10. 李斯特
----弗伦兹·李斯特 （1811一1886）天才的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家。他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，曾先后作为萨里埃里、车尔尼、雷哈、巴埃尔的弟子。他十六岁时定居巴黎，受雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文艺家思想的影响，向往资产阶级革命。在音乐上他主张标题音乐，首创了交响诗体裁，作有《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等交响诗共十三部。李斯特还受帕格尼尼的影响，创作了十九首《匈牙利狂想曲》和十首钢琴练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫主义原则，并支持阿尔贝尼斯、斯美塔那、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。相传贝多芬听了他的演奏后，非常赞赏他的天才，曾上台拥抱亲吻李斯特，这成为李斯特音乐成长的佳话。1848年起他常住维马，并定期回匈牙利。他创建了布达佩斯国立音乐院并任院长。李斯特创作活动的进步的民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的----钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的，正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库----李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利4狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。

11 比 才

----比才（1838－1875）法国作曲家。他出生于巴黎，四岁开始随母学钢琴，九岁人巴黎音乐学院，1857年十九岁的比才以钢琴家兼作曲家的身份，毕业于巴黎音乐学院，并获得罗马基金去意大利进修三年。1863年比才写成第一部歌剧《采珍珠者》，以后主要从事歌剧写作，作品有《卡门序曲》、《阿菜城姑娘》等。在他的作品中现实主义得到深化，社会底层的平民小人物成为作品的主角。在音乐中他把鲜明的民族色彩，富有表现力的描绘生活冲突的交响发展，以及法国的喜歌剧传统的表现手法熔于一炉，创造了十九世纪法国歌剧的最高成就----歌剧《卡门》取材于梅里美同名小说。故事发生在1800年左右，出身于农家 的下级军官唐·霍赛，在吉普赛烟草女工卡门的诱惑下，堕人情网，成了走私贩。过了些时候，卡门对唐·霍赛冷淡起来，她爱上了斗牛土埃斯卡米罗·霍赛的妒忌，使卡门烦恼。他干涉她爱情上的自由，她被这种干涉所激怒，于是与他绝交了。后来，在一次群众对埃斯卡米罗斗牛获胜的欢呼声中，霍赛刺杀了卡门。剧中刻画了卡门热情泼辣、酷爱自由的性格。音乐多用舞蹈歌曲及分节歌，具有强烈的戏剧性和西班牙风格。歌剧《卡门》是在创作艺术上登峰造极的作品，是世界上上演率最高的剧目之一。

12 勃拉姆斯

----约翰奈斯·勃拉姆斯（1833－1897）德国十九世纪后半叶最卓越的、古典乐派最后的一位作曲家。1833年5月7日勃拉姆斯生于汉堡一个职业乐师的家庭里。他童年生活十分贫困，十三岁便在酒店里为舞会弹伴奏，在剧院帮助父亲演奏。与此同时，为了多得报酬，他还写了不少沙龙音乐作品，包括多种舞曲、进行曲和管弦乐曲改编曲等。他曾从师戈赛尔、马克逊学习钢琴，一生中交游颇广，尤其得到舒曼夫妇及约·阿希姆的赏识与支持。他是创作与演奏并重的作曲家。但他没有进过音乐学校，靠他自己的勤奋好学、他的卓越才能和对自己所献身的事业重要性和必要性的觉悟。他的成熟的作品证明了他掌握着登峰造极的艺术技巧和才华。他的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题。交响曲作品中模仿贝多芬的气势宏大、笔法工细、情绪变化多端、时有牧歌气息的流露，而仍带有自己的特点。他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改编曲。所作形式繁多的重奏曲，提高了室内乐的地位。此外，他还作有二百余首歌曲、四部交响曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大凋小提琴协奏曲》、《a小调小提琴、大提琴双协奏曲》最为著名。六十年代，他定居维也纳，把当时欧洲这个音乐中心作为他的第二故乡。l897年4月3日他在维也纳逝世----勃拉姆斯的交响曲的构思之宏伟和规模之庞大，同他的先辈有很密切的联系：他的音乐戏剧性可说来自贝多芬，对民间歌曲、舞曲等体裁的兴趣显然效法于舒伯特，他个人热情的叙述音调，则使他更接近于舒曼。他继承贝多芬交响乐的传统，吸取了深刻的人道主义和热烈的爱国主义精神，着力表现时代的精神风貌和斗争生活，他的作品成为继贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范----如果同奥地利交响乐作曲家布鲁克纳相比较，布鲁克纳的九部交响曲好象都是从一个统一的结构派生出来的，而勃拉姆斯的四部交响曲却各有其不同的思想内容，各自形成一部独特的音乐戏剧：《第一交响曲》象史诗那般宏伟，可以看到贝多芬"从黑暗到光明"的构思的强烈影响；《第二交响曲》是风俗舞蹈性的抒情诗；《第三交响曲》是一曲悲壮的颂歌，但它的戏剧性的终曲却令人神迷心醉；而《第四交响曲》的戏剧性发展则几乎达到古典悲剧的境界。 就其历史功绩而言，在德国音乐史中，人们时常把勃拉姆斯同巴赫与贝多芬相提并论，把他们比作三个主要支柱，即根据巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）和勃位姆斯（Brahms）姓名的第一个字母总称为"三B"。

13. 门德尔松

----雅各·路德维希·费里克斯·门德尔松·巴尔托迪（1809－1847）德国著名作曲家。他1809年2月3日生于汉堡一个富裕而素有教养的家庭，他的祖父是著名的犹太哲学家，父亲是银行家，母亲在当时以广博的文化素养和音乐才能闻名。门德尔松童年时代住在柏林，他从小学习钢琴和音乐理论，九岁时便以钢琴家身份在音乐会上演奏钢琴，十一岁开始尝试创作各种类型的音乐作品。由于他生活在一个有文化的家庭里，经常能在家庭星期日聚会里接触到文化知识界的卓越代表如海涅、黑格尔、斯文德、韦伯、莫舍列斯等人，在这样的环境熏陶和教育下，他的精神和创作部成熟得很快。他写作著名的《仲夏夜之梦序曲》时，才只有十七岁。他在少年时代致力于充实自己多方面的知识，终于成为当代最有文化修养的艺术家。1835年他在莱比锡定居