线性装置艺术设计论文

A. 视觉传达毕业论文怎么写

二 视觉传达设计师创作独立性的变化

成为一个视觉传达设计师就如同其他专业的人一样，都有一个学习的过程，因此从历史的普遍性上讲，他们大多都有过如下的几个时期：技术上学习，思想上独立的创作状态→技术上合作，思想上也合作→技术上合作，思想上独立的创作状态。我们不难发现这其中有个循环的变化。但设计师的这种循环和一般时间的那种线性链接的循环是迥然相异的，不光是设计师个人上的不同，更大的不同在于现代社会融合的趋势使得设计师们的独立创作状态，在不断的复杂互渗之中有别与最初的独立状态。

2.1个人创作——即完全独立状态
这是一种完全按照个人的意念、愿望来进行创作的状态。学生的创作和部分设计师的意念创作，还有一些为自己进行个人推广而进行的创作状态都属于这个范畴。追求和表现自己独特的观念、认识，并创作出能有效体辩拦现设计思想的作品，是这种创作状态存在的根本原因。维也纳的设计师卓思乐认为：“设计必须有个人风格，并传送艺术信息，个人的演绎最为重要。”④他的话在很大程度上描述的正是个人创作状态的设计师们的心里所想。这种状态如果向极端发展就会造成设计师的理想与市场的脱离，但如果发展得好就会获得巨大的成功。我在对艺术资源网世界设计师中列举的54名设计大师的统计中发现，仅有丹·赖辛格携液胡、塔帕尼·阿尔托姆、小岛良平、约瑟M·特里亚、松永真5位设计师在设计公司或广告部门工作过，其余的49名设计师要么在学校任职，要么就在毕业的时候就创立了自己的工作室或协会。他们大多都通过参加各种国际性展览来展现自己，其作品也大都被各博物馆和美术馆收藏。这可以说是个人创作状态成功方式的具体例子。当然，我们也不能忽视事物的背面，随着社会的发展设计被放到了一个很高的位置上。于是，一些设计师便产生一种“救世主”的心态，似乎一切问题都可以通过设计来解决，他们往往认为自已的思想走在普通消费者之前，而消费者根本不懂设计，因而不屑于了解消费者的思想，反而责怪消费者不懂得欣赏自己的设计，就象一个孤芳自赏的“现代艺术家”。沃尔特·格罗庇乌斯在1922年就曾意识到这点：“我们都很清楚。我们周围的事物都不是孤立存在的，而是以我们发展中的哲学为后盾的。”⑤包豪斯也曾意识到这点——“一旦包豪斯失去埋肆与外部世界的工作及其工作方式的联系，它将成为怪人的避难所。学校有义务训练那些清楚地了解他们所生活的世界的本质的人和那些有能力用他们的综合知识和想象力来创造能够象征这世界的典型形式的人。”⑤因此，我们应尽量避免进入这样盲端的个人创作当中。应当记住设计最终是为传达信息,传播资讯，与客户、技术人员以及更多的相关人员的合作能够更好的实现设计的最终目的。至于怎么样既保持创作独立性又能实现最佳的传播，在合作创作及主导创作的分析中有详细的说明。

2.2 合作创作——参与创作但服从创作概念的制作
合作创作讲的就是合作，同客户合作；同设计同行合作；同需要我们的人合作。它同个人创作有着一种承接的关系，当然那种“我如何去想，决定了我怎么去设计”的想法在此是绝不适用的。随着社会分工的细化，进入公司后的设计师大多从事的是局部的设计与调整，对于创作概念的决定上处于被动的位置上。只有在设计师在做自我推广时，才恢复到独立创作的个人状态中。当个人创作状态的学习者初融社会时，就会面临这样一个需要转变态度的时期。

自动装置（伦敦皇家美术学院研究生视觉传达课程的产物）认为：“设计必须与客户合作，必须鼓励对话与增长创意，以建立吸引人们目光与注意力的支流。每个设计都以平等的方式处理，每个解决方案都是一个不断发展中的对话的自然而然的产物。”⑥“骑工作室”始终把同客户的交流作为他们创作过程中的重要方面。在《非常设计——世界著名工作室作品展例》所列举的42个工作室里有5个象这样明确指出同客户合作重要性的工作室。在与客户合作的基础上最大的变化就是创作概念的主控性上的转移。大多没有社会实践经验的设计师，最初进入公司的时候只是整个设计流程中的一个工作部分。从文案创意到设计中的美工、设计师、美术指导都是服从于创作概念的。如果说一个设计分为：构思过程－－创造事物（或产品）的意识，以及由这种意识发展、延伸的构思和想法。行为过程－－使上述构思和想法成为现实，并得以最终形成客现实体（或产品）的可行性判断和形成过程。实现过程－－以最合目的性、实用性和经济价值为目标贯穿于整个设计活动．并将完成的事物(或产品)实现其所应有的综合价值。处于合作时期的设计师大多就只是行为过程的执行者。

这个时期也许压抑了很多设计师的个人化语言，但我们依然有展示自己的空间。台湾有一个名为“垃圾桶里的创意”的设计比赛，所有只要你自己认为是好的设计，不论是被主管还是老师枪毙过的作品都可以参加。它宽泛的参赛资格（只要对创意工作有兴趣，不分社会人士或学生，黑秀网会员或非会员皆可参加。⑦）就是为了提倡不论在什么时期都应重视个人的创意，而这正是对创作概念主控性追求上无时期差别的体现。正是因为设计师们对创作概念上的独立性追求，这种参与创作但服从创作概念的创作时期一般被作为一个向主导创作发展的缓冲期。

2.3主导创作——构思独立制作合作的状态 www.dolcn.com
在社会不断强调设计重要性的当今，越来越多的设计师成立了自己的工作室。他们在创意构思上独立，在制作上合作，这就是设计师创作独立性的另一种状态。例如：“假发”工作室在给大西洋唱片公司制作P.O.D的唱片标签与标志的案例中，“假发”工作室的设计师迈克尔·罗宾森先是同摄影师合作，接着请照片处理师合成照片取得了乐队想要的效果，最后同其他的设计师合作制作了乐队的标志。⑥他决定了创作概念，在定了概念之后，挑选了适合的创作人员，虽然合作创作贯穿了整个设计，但我们更应看到他对整个设计的主导性。同样从户田正寿对挑选创作人员的高度重视当中，我们不难发现，对于创作的主导性是一个贯彻于每个细枝末节的。用迈克尔·罗宾森的话说，主导创作就是：“先有一个理念，然后让很多有才华的人来分工完成。”⑥它与完全独立状态的制作相比集众家之长的设计具有相当的优势。它既能体现设计师独特的设计想法，又能补充制作上的不足，有时还能帮助设计师从被动转换到主动设计的状态。即，策略型设计。“韩湛宁：成为一个平面设计师的初期困难吗？做为一个闯入者，你如何被大家所接受，你又是如果开展业务的？欧宁：在我决定进入设计界的时候，我已胸有成竹。我不想象这个行业的大多数人一样，听命于客户的要求，因此我独立开发自己的设计项目。《北京新声》原计划是一个独立出版物，我投了一点钱用于前期的采访和拍摄，后来它得到湖南文艺出版社的支持，它完全是一个百分百体现我自己意念的项目，出版社未加任何意见。对于创作型的人来说，创作比经营更加有趣，我不想失去这种乐趣。”⑧可以说有这种想法的设计师不在少数，福田繁雄就曾在西门子移动创意营中解释过，为什么他没有工作上的助手一直都是一个人创作，“创作是那么的有意思，为什么要把这么有意思的事交给别人去做呢？”可见设计创作的乐趣正是主导性创作者所拥有的，设计师们处于个人创作时期拥有过，在合作创作时期失去了。但视觉传达学习者同样也可以进行主导性创作。也许他们有一个很好的创意，但在技术上却不能达到当初的设想，这时候寻求技术上的合作将创意最终通过最好的形式表现出来，这种创作也可以认为主导性创作。俗话说“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”，学习过程中的不足完全可以通过合作进行弥补，最重要的是不成熟的创意和想法可以在磨合中逐渐完善。即实现了最初的想法，又学到了更多的知识，更学会了怎么与人合作。

B. 雅昌专访：绳画神话——绳与墨的大道至简与大美天成

正值上海11月艺术季，整年度里艺术的高光时刻，上海这座城市成为全球艺术的对话平台，也成为东西方艺术较量的擂台。

2021年11月12日，上海喜玛拉雅美术馆迎来一场探讨当代艺术与中国古典哲学的展览——“神话绳画”恩脉个人艺术展。展览展出了艺术家恩脉近五年来创作的绳画作品五十余幅，呈现了恩脉以绳线、水墨为媒材的创作与探索。展览策展人由杨卫担任。

恩脉，当代艺术家、专栏作者，活跃在国际艺术领域。开创无意识绳画艺术，擅长用一根绳线制作极简的半装置半绘画、绘画及线性雕塑等当代艺术作品。在水墨创作方面大胆摒弃画笔，用绳线击墨成画，成为中国当代创新水墨艺术的新气象。

2017年在德国卡塞尔举办线绳半装置个展《线语》；2019年作为唯一中国艺术家入选法国Senlis法意俄日国际艺术节；2020年入选意大利YICCA20/21全球18位国际当代艺术家大赏名单，成为当年度亚洲唯一入选艺术家。

著书有《沉潜飞动 恩脉艺术》等。

恩脉个展“神话绳画”由著名艺术批评家、策展人杨卫策展。展览开幕式由喜玛拉雅美术馆副馆长张译文主持。出席展览开幕式的嘉宾包括策展人杨卫，喜玛拉雅美术馆馆长沈其斌，雅昌艺术媒体总监刘倩、华东师范大学美术学院副院长张方白、上海中外文化艺术交流协会副秘书长陈巍峰、中央美术学院教授孟禄丁、同济大学教授陆志明、艺术文化策划人李波、艺术家伊灵、艺术家吴军、艺术家王生南等。华东师范大学美术学院副院长张方白、美术馆馆长沈其斌、艺术家伊灵、美国东西方艺术文化协会上海分会长丁福仁、策展人杨卫先后致辞，恩脉致答谢辞。

嘉宾们从不同角度阐释了恩脉的绳画艺术作品，以及其与哲学、文学等领域的融会贯通。恩脉的艺术语言打破了不同艺术门类之间的边界。恩脉近年的艺术创作，主要语汇是线条。具体到表现方式，为了纯化线的结构，恩脉甚至完全摒弃了画笔。通过抛掷绳线，击墨成画。这种媒介的转换与行为过程的导入，使恩脉的艺术摆脱了平面的束缚，具有了装置艺术和行动绘画的特质。

谈到自己绘画初衷时，恩脉告诉雅昌艺术网：“从几岁开始，我就喜欢用自己的头发绕出图形。这种头发画第一次正式以艺术的形式展现出来，是四年前在德国。在德国艺术家们的赞许和鼓励下，我第一次认识到自己的头发艺术的个性和价值。之后在西班牙，我用当地的棉线和纸张一口气完成了一套小尺寸的一根线半装置作品。”

2019年以前，恩脉的主要创作方向是绳线半装置作品。经过多年对中国墨和宣纸的反复研究试验，2019年后一种创新水墨形式开始在她的作品中呈现。在抛弃全部思维活动的无意识境界中，用线绳大气地一气呵成画作。

“通过十多年对东西方哲学的研读，我认识到：一旦有思维活动参杂创作中，艺术作品就会呈现出艺术家各种思维的痕迹。如果艺术家不通过修炼心性来不断提高，那么这种痕迹通常是暴露局限性的。”恩脉告诉记者。

“一根线是至简的，要自然成画，达到一种极致的自由，绝非人的主观思维造作所能成就。然而，这种随性而发看似偶然，实则反而要求艺术家不断提高自身思想的高度和深度。它必将在艺术作品中得到深刻体现。这也解释了自古以来为什么中国历代的大书画家同时又是大思想家、大哲学家和伟大诗人。我认为这就是艺术的随性而发和浑然天成。”恩脉谈及了自己艺术创作中的偶发与必然。

恩脉的绳画艺术受到了西方当代艺术的影响，但其精神内核却是关联着中国的传统文脉。

在喜玛拉雅美术馆4D展厅恩脉个展入口处，一张以《舞》为名的作品作为整个展览的开端。《舞》是恩脉2018年创作的一根线半装置作品。此阶段她的创作大多是以一根线作为媒介材料而制成的半装置绘画，其较多地呈现出西方当代艺术风格。

第一间展厅正面墙上当代水墨作品《惊洪》的创作，源于2021年7月发生的河南洪灾的现实。恩脉将洪灾现场悲伤、惊恐等强烈情绪转移爆发于作品中，以强烈情感激发人们对自然灾害的频发以及人类与人类生存环境的恶化进行深入思考。整件作品气势宏大，带有强烈的视觉冲击力。此次展览展出的创新当代水墨系列也是艺术家恩脉在认识到自身母语的价值和魅力后，在创作中体现的一种东方精神的回归。

正如策展人杨卫在恩脉艺术评论中谈及的：恩脉是通过媒介拓展和语言创新，将“大道至简”、“悟在天成”等中国传统的审美精神重新彰显出来。对恩脉而言，选择极简的绳线作为艺术语言，即是要阐释“大道至简”的哲学思想；而之所以在创作中力求摆脱思维的干预，是为了走出思维的局限，接天地之灵气，还艺术以极致的单纯与彻底的自由。恩脉通过绳线的抛掷，使得墨色挥洒，构成了自己独特的艺术语言与视觉符号。从而使作品从具体的物象中抽象出来，具有了去繁化简、大美天成的传统审美特征。

开幕式上，恩脉同期发布了她的新书《沉潜飞动 恩脉艺术》。新书收录了恩脉近五年来的艺术创作作品、批评文章，以及恩脉撰写的散文、游记等。谈及新书主题“沉潜飞动”时，恩脉说非常喜欢这个词，它出自庄子的《逍遥游》，讲的是北冥有鱼深深地沉潜在海底，忽而一天生出巨大的翼，飞出海面，扶摇九万里，所谓“鲲鹏展翅”。王阳明也说过：“天下之事情，其得之不难，则其失之必易；其积之不久，则其发之必不宏。”这都是讲述厚积薄发的道理。

“神话绳画”恩脉个人艺术展即是恩脉在2017年德国个展至今近潜藏5年，所积累的艺术创作的一次集中爆发。

       

C. 新媒体艺术专业介绍

现在为大家准备了一份新媒体艺术专业介绍，不要错过哦。

专业简介

·是什么

新媒体艺术专业通常以当下最新的技术手段去提供传统艺术所无法比拟的多维度感官体验，通过视觉、听觉甚至触觉、嗅觉等多种方式创造出浸入式的互动作品的专业。

·学什么

《数字文化》《当代艺术现象学》《计算机科学基础》《摄影》《英语多媒体语言》《声音设计》《大众传媒》《线性视听设备》《数字视频》《多媒体装置》《声音空间设计》《当代艺术史》《数字3D计算机建模技术》《数字技术和应用》《交互理论与技术网页设计》等。

·干什么

企事业单位：节目制作人、影视团队后期、游戏制作师、软件开发师等。

D. 对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点是什么

论对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点
黄振林
来源：《天津师范大学学报：社科版》2006年1期第59～63页

【内容提要】一百年前，话剧通过日本这个驿站从欧洲移植过来，但我们并不熟悉它的艺术规制，特别是不能从文体角度充分理解对话和台词对话剧成型的结构意义。早期话剧在艰苦的艺术探索中，逐渐领悟和体认话剧文体的特点，促进了我国话剧文体的基本成型。

【关 键 词】早期话剧/对话装置/文体

【作者简介】黄振林，东华理工学院 中文系，江西 抚州 344000

黄振林，东华理工学院中文系教授。

一

话剧的舞台符号和表意方式渊源于古希腊悲剧。它的原始发展形态，是逐渐剥离陈述故事的歌队，而增加情节演员，由歌队叙述故事到演员模仿故事的转变。而模仿的主要形式，就是通过对话和动作进行表演。两千多年前，亚里士多德在研究古希腊戏剧特征时说：“埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并削减了合唱队，使对话成为主要部分。”[1] (P14)他把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》当作悲剧的范本。正像美国当代著名文论家J·希利斯·米勒所言：“这出剧没有通常意义的情节，所‘模仿’的‘行动’几乎只是人们站在那儿交谈或吟唱。剧中所发生的一切全都是通过语言，通过问答形式的对话来展示。”[2] (P7)

一百年前，话剧通过日本这个驿站移植到中国。人们并不熟悉它的艺术规制，不能认识对话在话剧内部构造中的特殊作用。只是摭拾时事、杜撰故事，设计和构造离奇完整的情节，通过动作和说话在舞台上模仿生活，但并不懂得真正的对话，是从剧情中生长出来，并主导和牵引动作完成舞台情节。所以大量“文明戏”的话剧脚本没有固定的台词，只有情节大纲的“幕表”。演员根据“幕表”的提示，在舞台上即兴设计动作，编出台词。这种随机应变、脱口而出、没有经过任何锤炼和修饰的台词，当时被称为“水词”[3] (P219)，即像春江流水一样匆匆而过，随意性很大。在日本的春柳社，演出的剧目几乎都是日本新派剧翻版，影响最大的是家庭伦理剧，典型剧目是《家庭恩怨记》。它通过陆军统制王伯良娶妓女小桃红后家破人亡的悲剧，折射出善恶相报的陈腐伦理观念。剧作中妓女淫贱、以色谋财；男人耽色、散财破家的道德教训后来直接影响了徐半梅创作的《母》等剧作。追求情节曲折离奇，故事一波三折，人物悲情感世，结局悲惨遗恨，几乎成为春柳社的演出模式。剧中过度使用误会、巧合、下毒、栽赃、陷害、装疯、枪杀、出家、投海等方法，构成春柳剧目的特色风景。而国内进化团的话剧演出，没有日本新派剧的濡染，以时事宣传为出发点，剧中穿插大量的鼓动性演说，注意借鉴传统戏曲的构剧方式，敷衍出“清廷腐败，国破家亡，别妻从戎，离散团聚”的情节模式。领军人物任天知最著名的两个戏《黄金赤血》和《共和万岁》，以辛亥革命为背景，表现革命者悲欢离合的故事。但人物庞杂，情节多头，且离奇怪诞，与情节无关的穿插性场面不少，和春柳演剧一样，对话意识十分薄弱。即使像亲人离散重逢这样的重头场面，作者也缺乏想象能力，更不知如何用对话来制造氛围，牵引场面。《黄金赤血》中梅妻与儿子小梅意外见面的场景，剧中仅使用说明文字：“小梅上街买花与梅妻相遇，先作种种惊诧，互说被难之事，演者可自由说白。”“演者可自由说白”，说明对话和台词是演员根据演出景况，即兴编排，与“幕表戏”相类似。最著名的学生演剧要数天津南开学校新剧团。1909—1918年共编写了33个剧目。剧本编写的过程很特殊：“首由师生想故事，故事思好，再行分幕，然后找适当角色，角色找好则排演。剧词随排随编。迨剧已排好，词已编完。编完之后，再请善于词章者加以润色。”[4] (P4)他们有两个著名的本子《一念差》和《一元钱》，均是道德教训的故事。剧中也充满了陷害、敲诈、诱惑、绑票、奸盗、纵火、梅毒、自杀等刺激性的情节，房契、债券、金钱、手枪等成为敷衍情节的线索。对话和台词水平很低，始终没有承载戏剧秘密和暗示情节走向。

“文明戏”时代的话剧演出，编剧者为了改善舞台面貌，增加舞台气氛，刻意安排穿插性的表演，类似于伴舞、伴奏等，加上刺激性的场面，如打斗、凶杀等，以取悦观众。尽管基本上是对白体表演，但均是物理时间内叙述故事，没有任何隐含的戏剧背景。舞台上有很多直观的“点头会意”、“耳语”、“以目示意”等潜藏戏剧情节因素的动作，但所有的戏剧对白没有一句潜伏戏剧背景、暗示人物关系或情节走向，台词只是动作的辅助说明和必要补充。后来，出现了《新剧杂志》、《剧场月报》、《戏剧丛刊》等专门刊载话剧剧本和剧评的刊物，徐半梅、包天笑、刘半农、吴我尊、陈大悲、周瘦鹃、孙玉声等文人编剧出现，技巧更加圆熟，但主要表现为善于运用戏剧道具承载情节秘密、暴露剧情关系，如利用日记、便条、特殊信物暴露人物感情秘密和生死去留；在情节关系上更加注重转折和回旋，比如人物生死音讯的反复验证和确认。尽管语言和台词开始逐渐雅训，但人物对话关系依然松弛。与春柳进化相比，没有本质上的进步。正如欧阳予倩所说，“文明戏即令有剧本，也是照旧戏或传奇的方法来组织，专以敷衍情节为主”[3] (P57)。

二

“爱美剧”(amateur，业余的)运动是探索话剧艺术规律并促使中国话剧文体基本成型的重要时期，从国外考察或专攻戏剧归来的宋春舫、汪优游、蒲伯英、陈大悲、洪深等人，深受欧洲或日本新剧的影响，熟悉西方话剧的表演体系和运作过程。从模仿欧洲话剧的演出方法，到构思本土话剧的剧本写作，诞生了汉语话剧的雏形。汪仲贤在创作剧本《好儿子》的“序”中说：“直译的西洋剧本，不合于中国排演。朋友们都劝我自编几种出来，以备实用。我试了几次，自己看看总觉得不入眼，屡屡把稿本撕去，这是我第三次的试作。”[5] (P122)这时的话剧依然不懂得截取生活横断面和从紧急事变中提炼冲突，场面的穿插、情节的取舍、时空的切换水平也比较低，大都通过借鉴欧洲情节剧的方法，并使用欧洲情节剧常用的屏风、厢壁、契约、债单、电话、信件、毒药、手枪等布景和道具组织戏剧冲突。舞台上过度使用血缘纠葛、命运错位、男女私情、调包误会等冲突集中、矛盾多头的情节和偷听、偷看等意外暴露剧情的手段和方法，来集中剧情关系，强化戏剧冲突。但话剧的艺术魅力，在于运用台词指涉和关联戏剧矛盾，牵引和勾连剧情人物关系；在于人物对话暗示复杂的戏剧背景，设置揪心的戏剧悬念。这牵引和悬念诱导观众产生对剧情发展的特殊期待。台词在“吞吐”戏剧矛盾时的含蓄性、隐蔽性、指代性、延展性，决定了它在“埋伏”戏剧冲突时有其他舞台手段不可替代的功能。而台词潜在意味的成功装置，是早期话剧初步获得艺术“感觉”的起点。早期话剧史上有深远影响的田汉的话剧《获虎之夜》，在情节安排上克服了“文明戏”线性情节模式的弊端，截取生活横断面，提炼安排了一个精巧突转的悲剧性构思。即猎户魏福生在山上装置铁铳，准备晚上猎捕老虎，为女儿莲姑买嫁妆。意外的是，虎没打中，莲姑的私恋情人黄大傻却被铁铳击成重伤，不治身亡。而在话剧文体上的重大进展，是田汉开始建立台词和对话承载戏剧内涵、设置悲剧悬念、酝酿戏剧矛盾、扩大情节张力的重要功能。《获虎之夜》几乎没有更多可以展开的人物背景和情节线索，田汉不失时机地让剧中人多角度渲染在山上装猎捕虎的危险性，提醒防止“机关”意外伤人。这些都是利用对话装置对悲剧作重要而含蓄的铺垫，给观众预留了某些重要期待和心理悬念。陈大悲的著名话剧《幽兰女士》历来被人们理解为知识女性反抗封建包办婚姻的故事，实际上剧作家借鉴了欧洲家庭剧血缘纠葛的情节套路，安排的是命运多舛的亲姐弟团圆的故事。二十多年前公馆老爷与公馆听差调包换子，使两个无辜少年的命运发生了荒唐互换。陈大悲除了像欧洲情节剧一样，利用屏风躲藏和偷听逐渐暴露人物的真实身份外，更主要的是，反复通过人物对话渲染和暗示人物关系的秘密，把台词和对话作为影射和关联幕后剧情的重要手段。台词对剧情的辐射作用、伏笔作用、暗示作用逐渐建立起来。丁西林的《压迫》通过对话演绎了一个关于租房子的妙趣横生的故事。从戏剧文体角度看，这幕杰出的短剧没有任何离奇的情节，也没有复杂的人物关系，甚至人物身份都是拟代的。围绕“租房”还是“退房”的争执，房东和房客都走向了逻辑的片面和极端。丁西林让房东和房客在租房的规则上绕圈子，由汉语语义概念上的“固守——偏离”、“本义——歧义”中生发一系列戏剧矛盾，牵引着智慧的交锋和较量。丁西林在台词中大量使用按照逻辑推理和逆向推理设置的对话关系，使戏剧人物不断走向身不由己的尴尬。而用“掐头去尾”法安排的对话，比如“你结了婚没有”？“我做你的太太怎么样？”虽然突兀，但内在逻辑关系明确，内涵界定清晰，使戏剧巧妙旁逸而又滴水不漏。从话剧文体角度看，《压迫》至今都是难以企及的高峰。

三

正如德国戏剧评论家曼弗雷德·普菲斯特所认为的，话剧文体类型学的开端，可以追溯到柏拉图《理想国》第三卷中对“叙述”与“再现”两种方式的区分。柏拉图的区分依据是看诗人是否以自己的身份说话，是否允许人物出面说话。根据这个“话语标准”，他提出了以下的分类方法：“头一种是从头到尾都用摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”[6] (P3)这是西方最早的对悲剧与史诗文体类型区别的思考。成熟后的西方话剧完全以人物对话为根基，确保了对话在戏剧中的主导地位。黑格尔客观地说，西方戏剧在发展过程中，“全面运用的戏剧形式是对话。只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展”[7] (P259)。欧洲戏剧到了易卜生时代，戏剧情节基本包容在人物对话的相互作用之中。有人总结说，如果说莎士比亚的戏剧冲突表现在对话中是“说了什么”和“如何说”之间；那易卜生戏剧冲突则表现在“说”与“不说”之间。“说”与“不说”成为暴露还是保持戏剧秘密的唯一关键；而“这样说”与“那样说”又成为规定情节走向的重要分野。相互制约的人物对话关系，推动着剧情的发展。从汉语文体的演变历史中可看到，汉语的对话体发育很早。《论语》、《孟子》都是典型的对话体，它反映了汉民族原初的思维方式。但由于中国戏曲尊崇高度假定的舞台审美观，充分考虑观众的“场在”意义和双向交流，角色经常从戏中“跳”出来，然后又“跳”回去，观演之间的交流功能特别强大和活跃，影响了锁闭型回还叙事结构的形成。人物对话呈团块状态，缺乏流贯性，使得对话机制难以生成和延续。戏曲的歌舞性和话剧的口述性形成两种截然不同的舞台机制。早期话剧先驱在艰苦的探索中，逐渐领悟话剧独特的文体构造，催生了话剧文体的成型和规范，清晰地显示出早期话剧在文体成型过程中的基本特点。

首先，从动作敷衍情节到对话结构情节的转变。辛亥革命的失败，使文明戏失去了维系生命的精神内核，松散浅薄的幕表演剧方式土崩瓦解。“爱美剧”时期的话剧家开始汲取“文明戏”挫败的教训，注重借鉴欧洲话剧文体的结构规律，思路开始从故事情节设计逐步转移到人物对话的设置，这抓住了欧洲话剧最本质的特性。通过人物对话来结构情节网络，势必要把最核心的戏剧内容“埋藏”在台词当中，然后通过人物对话和对话牵引的动作“发射”戏剧信息，逐渐形成台词对剧情的伏笔和暗示作用。当早期话剧家认识到对话装置应该对剧情有相当的承载和指涉作用时，台词就不再是随意性的单向度陈述性语言，而应是双向度甚至多向度的诗性语言。所谓诗性语言，即人物对话关系是一种特殊的语象关系，它必须包含着隐藏人物关系和暗示戏剧走向的潜台词。

比如陈大悲的《幽兰女士》：

幽兰：你准知道他是老妈子的儿子吗？

珍儿(丫环)：我很疑惑。为什么他的眼睛活像我们老爷，他的鼻子和嘴又像我们太太。

又如田汉的《获虎之夜》：

福生：装好了吗？

屠大：装好了。

福生：山上没有人走吗？

屠大：这时候有什么人走到那样的岭上去！

前者是对人物身份秘密的一种暗示，后者包含的戏剧悬念是猎虎的机关装置有可能伤人，都是为戏剧发展作渲染和铺垫的。从利用动作性很强的情节设计和使用刺激性很强的布景道具，逐渐过渡到利用台词和对话运载和潜伏戏剧矛盾，制造和引导戏剧悬念，这是早期话剧文体成型的重要标志。

其次，从减少动作场面到增加对话场面的转变。戏剧场面是综合台词、对话与时空而形成的基本戏剧元素，是最完整的戏剧单位。若干戏剧场面的组合与流动，便形成一个戏剧单元。“文明戏”在对话功能没有充分发掘前，动作场面非常突出。任天知的《黄金赤血》和《共和万岁》上场人物都达40～50人之多，革命党的演讲，优伶演出，难民流浪，将士出征，民众游行等，场面庞杂浩大。加上借鉴情节剧的经验，多用悲悯惨烈的决斗、投毒、暗杀、殉情、跳海等动作场面。而“爱美剧”以问题剧为主，易卜生、萧伯纳、莎士比亚、高尔基等戏剧大师的构剧方式逐渐消解了“文明戏”剑拔弩张的构剧形式，用对话组织戏剧场面的意识逐渐成熟。特别是在表演体系上，陈大悲、洪深、欧阳予倩主张按戈登·克雷生活化、自然化原则设计舞美，戏剧场面更加接近原生态的时空。而消除大幅度动作后的对话场面逐渐上升为舞台中心，诗性语言逐渐形成。郭沫若在早期话剧《卓文君》中设计的一个场面，卓文君和丫环红箫深夜等候司马相如的琴声：

文君：你听，不是琴音吗？

红箫：……不是，是风吹得竹叶儿玲珑呢！

文君：是从下方来的？

红箫：……是水摇得月影儿叮咚呢！

文君：是从远方来的？

红箫：……不是，不是，什么声音也没有呢！啼饥的鹤声也没有，吠月的犬声也没有。

应该说，这是没有任何动作的场面，但对话渲染的诗意气氛异常浓烈。同样，洪深借鉴奥尼尔《琼斯皇》创作的《赵阎王》，有一大段面对各种幻觉人影的独白，真实表现了人物特定的心境，完全靠独白创造出非常富有特色的幻觉效果，把戏剧推向了高潮。我们在洪深《中国新文学大系·戏剧集》的“导言”中，看到他收集和引证的田汉关于《获虎之夜》演出成功的珍贵记载：“最成功的要算上海艺术大学学生在四川路青年会馆的那一次。相互的背景和化妆，舞台上息了一切近代的灯光，而代以柴火。对着那熊熊大火，每一个农民的面孔都生动起来。同时从魏福生的谈易四聋子打老虎到黄大傻的谈在细雨天的晚上遥望莲姐窗上的灯光，几乎每一句话都给了观众甚大的铭感，直到现在我也觉得那回是我很得意的演出。”[5] (P51)可以想象，是由对话和台词支撑的若干戏剧场面，流淌着话剧的特殊韵味。

再次，从动作牵引对话到对话牵引动作的转变。话剧舞台上对话和动作的关系，是互为依托和表里的关系。但话剧的语言是原发性的，动作是继发性的。曼弗雷德·普菲斯特说：“在已知的戏剧和表演程式中，只有戏剧角色的语言才能规定每一个重要的动作。行动和事件只不过是口头表达的变种，而非与后者同样重要的独立的符号传送渠道。”[6] (P23)作为话剧艺术的本质特征，对话担纲着舞台的主体。即话剧必须依靠特殊的对话机制和完整的对话流程，运载该剧的核心情节，推动戏剧矛盾的激化和高潮的形成。“文明戏”虽然完全用对话表演，但对话和台词仅仅是动作的浅薄注解，也没有形成统一流贯的对话关系。“五四”之后的“爱美剧”作家已经注意到组织完整的对话关系在舞台上的极度重要性。戏剧角色不仅是动作的主体，更是语言的主体。当对话设计成为制约和牵引动作的前提条件时，台词就必须被赋予一种特殊的价值功能。那就是对剧情的指涉性和制约性。对话不仅是配合动作完成对事件的陈述，而且应该是引导动作牵引剧情的发展。连续的对话形成对话链，组成话剧特殊的运行轨迹，动作在这个轨迹上运行，组成一系列舞台场面。而场面的连贯性形成情节的发展。这种意义上的台词，就不仅仅是因事说话，它在某个特定时刻，甚至看起来没有什么陈述实指意义，比如惊讶、感喟、叹息等表情符号，但在整个舞台运作中，依然处于一种特殊的语象关系中。洪深在《中国新文学大系·戏剧集》中选编的18个剧本，逐渐能看到这种对话机制和轨道对动作的牵引性，动作在逐步服从或服务于对话，对话的强大功能逐渐凸现出来，进一步促进着早期话剧文体内在机制的规范和成型。

【参考文献】

[1][古希腊]亚里士多德. 诗学[A]. 罗念生译. 亚里士多德，贺拉斯. 诗学·诗艺[M]. 北京：人民文学出版社，1982.

[2][美]J·希利斯·米勒. 解读叙事[M]. 申丹译. 北京：北京大学出版社，2002.

[3]欧阳予倩全集(第6卷)[M]. 上海：上海文艺出版社，1990.

[4]王为民. 中国早期话剧选·序[M]. 北京：中国戏剧出版社，1989.

[5]洪深. 中国新文学大系·戏剧集[M]. 上海：良友图书公司，1936.

[6][德]曼弗雷德·普菲斯特. 戏剧理论与戏剧分析[M]. 周靖波，李安定译. 北京：北京广播学院出版社，2004.

[7][德]黑格尔. 美学(第3卷下)[M]. 朱光潜译. 北京：商务印书馆，1985.

E. 新媒体艺术设计的相关作品

最具浪漫气质的作品
作品名：十六只鸟
艺术家：基口·迈克马赫特里/ 无定型机器人作坊 (美国)
材料： 机器人装置
作为第一个“无定型机器人作坊”膨胀技术的多重雕塑装置，“鸟儿们”通过对动作、图像、比例和声音的研究体现出对生命循环的沉思。十六个巨大的白色编织物好像是简单线条勾勒出来的鸟，又像是一只蝙蝠柔软而无生气的萎缩残骸，或者是经过时间侵蚀的棱纹建筑物遗迹。当参观者走近，这些枯萎无生气的东西就会逐渐充气膨胀，加长变大为锥形，舒展成优美丰满的羽翼。
它们的固定旅程是：由伺服机控制的空气囊鼓动产生缓慢而优雅的拍打动作。一系列的多次拍打动作形成一种持续而有节奏的微风声。在短暂的飞行后，这些鸟儿走到了它们生命的尽头，从其顶端开始放气，萎缩成原来的状态。
《十六只鸟》的艺术家来自美国。他拥有一头乱发并需要安静的环境来思考作品。
如果读者中有曾经在美术馆看过这个作品的话，会搞不清楚为什么作品名称是《十六只鸟》，但是现场只有十五只鸟，另外那只鸟在展厅的任何角落都找不到踪影。关于这个作品最有趣的一个幕后话题是，其中一只鸟在运往中国的路途中神秘消失。
最具未来感的作品
作品名： 行走的头
艺术家：Stelarc (澳大利亚)
材料：机器人系统
这是一个直径为2米的自控交互式行走机器人。它有六条腿，垂直安装在其底盘上的液晶显示屏由计算机成像显示出人头像，象征“头脑”。头脑可以向各个方向转动，以配合所显示的头像动画。机器人带有超声波扫描传感器，可以感知是否有人从它前面经过。无人经过时，它会坐在原地不动。一旦有人进入展示空间，它就会站起来，从预排程序库中调出一些动作指令进行几分钟舞蹈表演，然后停下来直到再有人经过。机器人活动的舞台直径约为4-5米，其传感系统会探测它是否已接近舞台边缘，使它及时退回转向。这是一个真实-虚拟并存的系统，其机械腿的动作是真实动作，而其显示屏中面部表情的点头、转动、倾斜、眨眼等则是虚拟动作。通过压缩空气的旋律和机械声音，行走的头也可以发声。该机器人还可以通过基于网络的三维模型来驱动，由运动图像菜单来控制其具体动作。整个机器人是以压缩气作用作为运转动力的。
《行走的头》的创作者，艺术家Stelarc，也是媒体报道的《六腿机器人让您开眼界 》的创作者，向我们展示他的另一件作品《手臂上的耳朵》，这个耳朵内部装有蓝牙耳机，可以“听到”我们的对话。
最具神话色彩的作品
作品名： 铁床贼之路
艺术家：让.迈克尔.布鲁约尔 (法国)
材料： 电子机械床装置
（达玛斯忒斯(Damastes)是希腊神话中的著名强盗,外号铁床贼;）
“铁床贼之路”是一件雕塑作品，由21架白色的医用床及悬挂在其上面的21根荧光日光灯管组成。这些床在计算机的设定和同步操作下处于一种永远舞动的状态。它们在表演一场芭蕾舞剧。
每张床都配有一个剪式千斤顶，使床的垂直运动幅度能从距地面38厘米到81厘米。床的上面还装有控制位置的机动装置，可以使床垫某一部分的旋转角度达到0-70度。其垂直运动和旋转运动既可以同时进行也可以分别完成。
这21张床由一个个人计算机的数码音响系统连接在一起。计算机可发布并同步其运动程序指令。床可以独舞也可以群舞，从而上演着场面宏大的芭蕾舞。床下面的格架在舞动中发出变化多端的吱吱声，恰好组成了这场芭蕾舞的配乐。
“铁床贼之路”所安置的房间将全部铺满厚厚一层枯萎的叶片，并通过定时喷雾来保持其湿润和芳香。除了其审美意义和隐喻性之外，这些叶片也能遮盖住每张床下的电路控制系统。
根据装置展出的空间条件，床可以摆成一行、一圈或是其他队列形式，但总是严谨而有规则地连接在一起（床间距根据其条件限制可以在90-115厘米的范围内）。
床上配有床垫、枕头、床单、枕套以及白色的毯子。
荧光灯管悬挂在每张床中心上方2.10米处。它们和床一样按照非常精确地方式排列。
最富情感的作品
作品名：因缘
艺术家：昆特·亨特斯莱格尔 (奥地利/美国)
材料： 沉浸式虚拟现实装置
这是一个“有生命”的环境，一个渐变的视听装置。作品呈非线性展开，冥想的宁静紧随着混乱与骚动。看似不适且颤抖晃动着的三维人形悬浮在空间内，彰显出这个装置的活力，其运动制造出一种嗡嗡作响的声音效果。这些三维人形像木偶一样悬挂在绳子上，在注入亲切而又暧昧的人类生活意识之后，它们就像傀儡一样在绳子上乱舞。
“因缘”（Karma）一词恰好也是多人电脑游戏“虚拟竞技场”中一个物理仿真体的名字。“虚拟竞技场”或是“三维实时装置”中的“因缘”都描述了对重力或动能力等物理法则的模仿。
在“因缘”/细胞中，三维人形的运动和动作由一个附加的声音软件合成，它们在空中合成一条动态声轨。在多个人形构成的交响乐队中，每个人形都是其中的一个乐器，他们各自的“运动和情感”变化，形成了多层音效空间。无论是三维人形动态的实时组合还是其音效建构，在艺术家为它们设定的脚本内，都能够展开变化万千的情感表达。
最拓展视听的作品
作品名：声音绘画
艺术家：金基哲 (韩国)
材料： 互动装置
声音是作品中的要素。由于声音无法被观察到，它作用于大脑不同于视觉感受的部分，因此，通过作品，艺术家在寻找一种方式“看”声音。想法源自佛教的《莲花经》 。
原意是说：当我们正在遭受苦难，我们讲avalokiteśvara菩萨的名字，他便可以听到，并帮助我们达到涅槃。因此，艺术家从2001年开始试图所做的作品皆具有“观音”的含义。这种风格的作品创作告诉我们菩萨的名字。 avalokiteśvara菩萨的名字翻译成韩文是kwan eum ，意思是“观音”。
声音绘画
通过思考为何我们不能描画声音、怎样才能描画声音，艺术家的答案原来是如此的近在眼前：铅笔和电阻器是同样的工具，那意味着只需赋予铅笔以电阻器的功能。声音是纯正的正弦波，声音并不酷，但可以感受到这种原始的真实感……
最全球化的作品
作品名：地书
艺术家：徐冰 (中国)
材料： 互动装置
《地书》是一本可读的小说，是用徐冰几年来搜集整理出的一套“标识语言”写成的。读者不管是何种文化背景，只要被卷入当代生活，就可以读懂它。通过这本书的“字库”软件，使用者将英文句子打入键盘，电脑即刻转译成这种标识语言，既起到《字典》的作用，将来也会有实用价值。
观众可以在电脑屏幕上看到转换为标识的对话
在艺术家看来，艺术重要的不是它象不象艺术，而是能否提示一种新的看事情的角度。从二十年前的一部叫《天书》的作品创作开始，称它为“天书”，因为世上没人能读懂；用这套“标识语言”，艺术家又写了一本让说任何语言的人都能够读懂的书——《地书》。事实上，这两本书有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。
《地书》的作者，艺术家徐冰和助手在电脑前观看标识语言的对话
最铭记于心的作品
作品名：不朽的使命—石棺
艺术家：etoy 小组 (瑞士及其他多国)
材料： 集装箱，发光二极管装置
这是网络艺术先驱etoy小组的最新作品，并宣称是信息技术数字时代的后生命崇拜。自2004年以来该项目就在不断推进，涉及有关存在的主题，诸如守恒与失忆，未来、现在和过去，以及生命和死亡。作品大胆地将这些主题植入数字交流和信息技术的时代无疑是具有挑战性的。
不朽的使命—石棺
通过运用数字媒体技术，使所选择的“飞行员”在肉体死亡后仍能够在时空旅行中得到永生。在“奥秘胶囊”中存有飞行员的综合信息数字化肖像，从而使他们虽死犹生。肖像由多种元素组成：附加了诸如姓名、出生日期、家庭和法律关系等标准信息，还有遗嘱、合同等法律文件。更进一步的信息深入洞察到“飞行员”的生活：他（她）的传记、消费模式、社会关系网图示。作品的可视部分包括多种数字照片：“飞行员”本人各时期的生活照、亲友照片、以及360º扫描的全息肖像，还有录影胶片及会面场景。这些信息中也有音频部分，诸如本人的声音采样、亲友的声音、最喜欢的音乐等等。而根据发送时间表进行讯息储存等内容也包括在这个计划之内。如果“飞行员”本人希望的话，甚至还可以储存他们的骨灰。
作品既出人意料又富吸引力，它糅合了些许无政府主义的音调，且忽略了目录或论文等固有程式——但这具情感飞行器仍然会带给人深深的触动。
《不朽的使命—石棺》刚刚运至美术馆前广场
最令人驻足的作品
作品名：接触我
艺术家：blendid 创作团队 (荷兰)
材料： 互动装置
参与者可以通过这个互动装置，创造出个人图像，并且将其展示在不同的公共场所中。装置的尺寸可以变化，从而记录并且展示完整的人体尺度。在互动中，参与者将身体的某个部位或者其他物体与磨砂玻璃表面接触，互动的结果是玻璃板会留下某些烙印，继而创造出图象。图像会作为玻璃板的一部分被保留下来，在没有其他互动的情况下展出一段时间，供大家参观。
《触摸我》的艺术家投入的在自己的作品前留下影像
参与者从互动过程中体验到乐趣，而他们所创造的额外印记还会被永久保留下来，作为作品的一个部分。
最亲密的作品
作品名：亲密的交流
艺术家：Transmute (澳大利亚)
材料： 互动/远程通信/机器人装置
这是一个令人兴奋的新式交互装置，可以使身处异地的两个人同时以身体动作互相交流。每个参与者需要使用一种叫做“身体板”的物理界面。通过在这个“巧妙的家具”上轻轻移动他们的身体，他们之间就产生了“亲密交流”。由数字肖像、多波段声音和触觉反馈所创造的“世界”就这样在“亲密交流”的影响下展开。
《亲密的交流》的艺术家们在布展现场有序的分工合作
尽管参与者身处异地，不能直接看到或听到对方，但这种共享体验可以使他们逐渐形成相互间感官的亲密关系。因此，在作品生态系统中，参与者被聚焦于理解相互作用和相互关系的焦点上。
最亲近大师的作品
作品名：电脑空间的最终审判
艺术家：缪晓春 (中国)
材料： DVD投影，全境灯箱装置
绘制于1536年到1541年的罗马西斯庭大教堂壁画，是西方艺术史上最重要的作品之一。蓝色背景上分布着一系列如群星闪烁般的人物形象，在当时是十分少见：飞动的天使和十二门徒环绕着极具古典美的耶稣。画的前景上并没有突出宗教气息；相反，米开朗琪罗着力描绘了每个人物的动态，彰显出其艺术大师的风范。
新媒体艺术作品《电脑空间的最终审判》正在布展
缪晓春为作品注入了迷人的魔力，根据自己的身体创作了电脑雕像，并以其置换米开朗琪罗画作中的所有人物。他严格遵循原作中的视觉结构，在虚拟空间中安排这些替身。通过娴熟地运用数字技术使米开朗琪罗的画作透明化，并在其中打开了五个不同的透视点。这一技术使艺术家能像游客一样在作品中漫步。通过探索“绘画中的人物看到了什么”、“壁画中的角色看到了什么”，从而为观众提供得以窥探此中奥秘的视角。
最有趣的作品
作品名：生动的厨房
艺术家：Stefan Doepner, Jan Cummerow (德国)
材料： MIDI驱动系统
世界在很大程度上是由机器构成。我们使用这些“黑盒子”比用最简单的工具，如铅笔或锤子更顺手。技术开发的复杂性，机械和电子的日常设备并没有进入我们的观感。在系统的背后，创造过程和条件，是没有透明度的。这个论题贯穿于发展和发明应为我们服务，让我们使用的设备简单、有效。
“生动的厨房-快乐的21世纪末”提供观众探讨他/她自己的日常生活中自动化和生活义务的机会：在瞬间内平凡的环境会产生审美的情感。作品通过将一个标准化的厨房配备无所不有的设备和工具，所有设备运作到一定程度，厨房家具及家居物品便具有了自己的生命；使他们自己诗意的发出声响，而且不断强化好像要脱离其环境。但是它们的功能并非是通过使用来产生，它们有自身的活力。有如一个乐队，厨房设备、工具和箱子、椅子、桌子有节奏的跳跃。然后它们的动作逐渐放慢，灯光变暗。
最晕眩的作品
作品名：你在哪里？360度全景
艺术家： 卢克·库彻斯恩 (加拿大)
材料：实时三维控制系统装置
置身于作品中，观众如同在梦中飞翔，穿过一个多维的世界，在过去与未来之间穿梭，在明亮与黑暗之间游走，在私人与公众之间转换。沉浸其中，通过一个操纵杆在X,Y和Z三个轴中调换，进入一个以等级衡量的信息/体验空间。
处在等级0的时候，世界是一个简单的空间，犹如航海时用XYZ三个坐标定位。处在等级+1的时候，世界变成了一个混合体，充满了图片、声音、文章以及作品创作者的物品。当到达+2的时候，就进入了一个“分子”化的世界，各种物体都变成了微粒，自然构成的光影组合而成了世界，让人回想起19世纪印象主义对世界的看法，同时也孕育了抽象主义的雏形。当继续上升至等级+3时，展现在观众眼前的是庄严的山川幽谷的风景，充满了18世纪独特的绘画思维格调。
处在任何等级中，观众都将遭遇到其他的居住者：有远程设备连接的活生生的事物（如果启动的话），有提前录制好的展示在视频窗口的事物，参观者还会遇到他们自己——隐藏的摄像机会将参观者的图片融入这个构造出来的世界中。 在这个作品中，主体（演员、观众、参与者）控制了自身的状态：他/她的位置、他/她的行走路径以及速度，或许会更为有趣的是，可以决定他/她将在哪个等级中“生存”。
最好玩的作品
作品名：飞艇攻击
艺术家：知识机器人研究小组 (瑞士)
材料： 互动装置
“赤身人/在此,亦不在此/白色至上”表述的是在一个假想的关押地点，嫌疑人的公民权利或其战俘的法律地位被悬滞。在互动装置中，克里斯蒂安·胡伯勒，亚历山大·塔查塞克和伊冯·威廉共同创造了一个无可名状的流动权力的随意空间。进入房间内，参与者被一群黑色气球环绕。银色飞艇徘徊在头上，非常脆弱并轻如鸿毛。飞艇装有一个具有方向感的照相机，不断向四处扫描。相机的程序设定为跟综距离最远的一个气球，但同时也对人身作出反应。回避飞艇的袭击是很容易的，但是我们尊重它脆弱的科技，不愿予以还击。这个不知疲倦的，被叫作 白色至上 的匿名攻击者，使人感到畏惧，有时亦颇为滑稽。
在这种让人感到压抑的环境中，一个匿名男声不断重复着一句话“赤身人/在此,亦不在此/白色至上”。它带有指挥的语气，第二个声音回答赤裸裸的强盗。通过这种方式，装置暗示囚犯被剥夺了一切权利时的地位，他们在这里 是非常真实的。但他们法律上的存在是被否认的不在场 。
此外，房间还有电脑显示器敦促观众的介入。按下按钮逃脱指示是模糊的。艺术家利用软件代码作为创作媒介，设计并模拟数字行为，而不是人物或形象。程序不仅可以重新启动，还可以改变自身，使“白色至上”失去控制功能。如果有足够的观众采取主动，程序会引发打断男子独白第三个声音：“赤身人/在此，就在眼前”！结束赤身人的语言徘徊，白色主权的马达停止。
最数字时代的作品
作品名：信息漩涡
艺术家：克里斯托夫·希尔德布朗德 (德国)
材料： LED 网络装置
以2000年在凯马博物馆参展的“矩阵”，2004年欧洲多媒体美术展的“词汇”，和2006年在格罗宁根·屈米博物馆的“意味”为基础。 作品由210 个带有各种图标的LED嵌板组成以展示全球社会、经济和科学的表征，形成一个21米长3米高的大屏幕。
“信息漩涡”运用LED，使每个嵌板看似一个能展示不同文字的流动电子招牌的一个像素，文字和图标的混合创造出不停的对话并形成的叙事的一个场景。
最喧闹的作品
作品名：zgodlocator/version zII
艺术家：赫维戈·怀瑟 (奥地利)
材料： 电磁影像雕蒴
装置是根据计算机硬盘上的磁原理来组合带有磁性的金属微粒。这些微小的金属颗粒实际上是磨碎的电脑零件：电路板、硬盘驱动器、处理器、监察器屏幕，等等。这个磨碎的硬件沙尘被铺放在可以突然引发转变金属微粒的电磁格段上。他们产生磁刺激反应形成的奇异和突发性雕塑似的变形。这些颗粒看起来就像是黑色金属材料，如此美丽。观众还可以通过旋转表盘来改变产生的图案。因此，颗粒状的计算机网格，一次又一次形成新的惊奇和不断变化的形状。当然，不像电脑硬盘，zgodlocator/版zii并不关心长期存放文本或图像。它的主题是动态模式。如果有记忆，也是很短和随时变化的。在zgodlocator中，磁性成为一个存放处，并是操纵和处理信息原始形式的地方。作品的意图可能是强调发生在一个电脑环境中不断再生的信息。它同时用微妙的方式结合视觉和音响效果。各种各样的麦克风和电磁感应器设在电子土壤中捕捉'硬件的声音'。作品中的程序编码把原始的音频转换成图形，化为颗粒景观。
最具游戏感的作品
作品名：北京加速器
艺术家：马尼克斯 (荷兰)
材料： 互动装置
艺术家在访问北京后感受到北京飞速的变化，体会到一个加速迈入现代化城市的活力。 北京加速器所面对的正是速度对现今城市生活的影响，从这个意义上讲，它类似于一个以前的作品：全景加速器。 但是北京版通过优越的设计增强画面感，使观众的体验更为直观。
作品与身体和视觉感知产生一种游戏关系。参与者坐在装有操纵杆的电动转椅上，面前屏幕上显示出北京的全景，随参与者的方向与速度旋转。在旋转时，参与者控制坐位的方向和速度，如果与画面无法同步，人体平衡系统将发出不同的信息到大脑和眼睛，会导致激烈的失控感觉，并最终导致恶心。但其目的是使动态影像与坐位的旋转速度一致。一旦达到这个目标，参与者可以查看没有失去方向感和不令人恶心的图象。不过在很短的时间内，一个新的景色会用更高的速度设定旋转。游戏变得更难以取得平衡及看清图片。游戏总共由六个级别组成。
最捕风捉影的作品
作品名：拿走
艺术家：大卫·洛克比 (加拿大)
材料： 互动装置
该作品由两部分展示组成，两个庞大的投影出现在一面墙上。在展览空间的左侧，系统从地面以及墙面等多个角度共同搜捕参观者的踪迹，每隔20秒恢复到原位。20秒内展览空间内所发生的动作通过电脑传输到屏幕上，随后继续重复。众多图像制造出一种混乱的火热场面，既可以被理解成与统计学有关的展览策划（大部分的人选择站在那里？人们会走动吗？），也可以看作是针对每一个参观者的参观纪录。这些图像是高度社会化的，并且是极为混乱的。展览空间的右侧是为参观者准备的目录。展览空间里的每个参观者都被跟踪。他们的头像被放大投影在屏幕上，同时会出现评论他们的形容词（例如“信任的”，“相关联的”，“饥饿的”）。最近参观的200位参观者头像变幻成矩阵，通常是100个头像的矩阵，偶尔会是200个，矩阵以缓慢的速度移动。右侧的这种展示形式是充满解析的，同时也是高度秩序化的甚至让人产生一种胁迫的感觉。
最宏大的作品
作品名：气流声场
艺术家：埃德文·万德·海德 (荷兰)
材料： 声音装置
建筑：NOX
由一组空气阀门组成的作品用来制作风、压力和声音，在观众头顶上产生出类似呼吸的声场。这种奇特的声响是我们周围空气中临时压力变化造成的，而音箱则通常是利用颤动的薄膜来产生这些压力变化使我们感觉到“音响”。在“气流声场”中，压缩的空气被用来生产音响。压缩气体非常快速地通过空气阀门在空中释放。“气流声场”由一个有42个相互独立且可控制的阀门构成一个10x20米的涵盖面。声音和风力在这个面积里以不同的速度、方向和强度交错、穿插。其格式由一种自生的方式生成，是对风的空间动向的解释。观众须自我把握在这一氛围里的位置所在。
尽管每个阀门制造出自己的声音，但观众将会感受到其音响带有一种流动的形状，过程与观看电影相似。电影画面并非单独的系列镜头，而是时间中一连串的动作。作品利用42个阀门运作时的时差，以不同的速度，延缓和重复创造有诗意的音响环境。